GIORGIO LINGUAGLOSSA - Milo De Angelis

Milo De Angelis - Retrospettiva della sua poesia (1976-2010)

Milo De Angelis è nato nel 1951 a Milano, dove insegna in un carcere. Ha pubblicato Somiglianze (1976); Millimetri (1983); Terra del viso (1985); Distante un padre (1989); Biografia sommaria (1999); Tema dell’addio (2005); Quell’andarsene nel buio dei cortili (2010).

La poesia di Milo De Angelis da Somiglianze (1976) a Quell’andarsene per il buio dei cortili (2010), che vuole essere la più decisa reazione alla cultura dello sperimentalismo, a guardare bene dentro i suoi meccanismi segnaletici e semantici, è uno «sperimentalismo interiorizzato», un deragliamento dei legamenti di inferenza e di inerenza che costituiscono la struttura della significazione, è insomma uno sperimentalismo rovesciato. Ma è grazie a questo «rovesciamento» che l'autore milanese è riuscito ad imprimere alla poesia del secondo Novecento quell’accelerazione, quei cambi di marcia, quelle cuciture inserite tra le dis-connessioni sintagmatiche che sono state il prodotto più cospicuo di novità degli anni Ottanta e Novanta; ma c’è un equivoco di fondo che va sciolto: il discorso poetico inteso dall’autore milanese come «parola destinale», presso i suoi numerosissimi epigoni diventa una forzatura, un prodotto di epigonismo mimetico. La parola poetica abita il linguaggio mentre il destino abita l’esistenza storica dell’ente. Sono due sfere separate e distinte che la poesia deangelisiana tenta di far combaciare. Ecco il vero nodo da sciogliere, che la poesia post-deangelisiana degli epigoni che vive nell’equivoco di dichiararsi a priori destinale non potrà mai risolvere. Che una lussureggiante lettura di Heidegger possa condurre a questa conclusione non può esimerci dal dire che la pratica e la teorizzazione della parola-destinale indica l’esasperazione di un concetto forzoso. Nel primo libro di De Angelis viene assunto a linguaggio poetico la struttura emozionale, emotiva e commotiva di un linguaggio transmentale potato di ogni legame e riferimento al linguaggio strumentale-relazionale. De Angelis opera un vero e proprio disboscamento di tutto ciò che è razionale nel linguaggio relazionale. C’è il trionfo della parola-frontale, della parola-destino della parola-emotiva che diventa una sorta di super modellizzazione secondaria del linguaggio poetico che presso gli epigoni conoscerà un successo di massa eguagliato soltanto da quello arriso alla poesia di un Magrelli. Va detto però che l'influenza esercitata dalla poesia di De Angelis su quella italiana è stata senz'altro positiva ma si è risolta in un fenomeno di costume negativo per la chiave conservatrice con la quale i suoi elzeviristi ne innalzano sperticate lodi. Ma è dalla modellizzazione secondaria di De Angelis che occorre ripartire per ricostruire il discorso poetico.*

* da Giorgio Linguaglossa Dopo il Novecento. Monitoraggio della poesia italiana contemporanea Società Editrice Fiorentina, 2013 pp. 150 €14.

da Somiglianze (1976)

LA LUCE SULLE TEMPIE

Che strano sorriso

vive per esserci e non per avere ragione

in questa piazza

chi confida e chi consola di colpo tacciono

è giugno, in pieno sole, l’abbraccio nasce

non domani, subito

il pomeriggio, i riflessi

sui tavoli del ristorante non danno spiegazioni

vicino alle unghie rosse

coincidono con le frasi

questa è la carezza

che dimentica e dedica

mentre guarda dentro la tazzina le gocce

rimaste e pensa al tempo

e alla sua unica parola d’amore: “adesso”.

L’ISOLA SARÀ GUARDATA NELLA SUA BELLEZZA

Anche la faccia, al risveglio

ogni volta, panico e ansia

di diventare diversa:

un secolo intero scorreva

nei suoi movimenti

perché era l’unicità.

Eppure qualcuno, già salvo,

sfidando i suicidi vicino al letto e le pastiglie

che cadono dalle mani

qualcuno sta dicendo:

l’isola sarà guardata nella sua bellezza

non importa se da noi o da altri.

T. S.

Ognuno di voi avrà sentito

il morbido sonno, il vortice dolcissimo

che si adagia sul letto

e poi l’albero, la scorza, l’alga

gli occhi non resistono

e i flaconi non sono più minacciosi

nella luce chiaroscura del pomeriggio

mentre mille animali

circondano la lettiga, frenano gli infermieri

il disastro del respiro sempre più assopito

nei vetri zigrinati

dell’autoambulanza, appare

il davanzale di un piano, il tempo

che sprigiona i vivi

e li fa correre con la corrente nelle pupille,

l’attimo dell’offerta, per scintillarle.

E improvvisa, la quiete

della vigna e del pozzo, con la pietra levigata

dividendo la carne

una calma sprofondata dentro il grano

mentre la donna sul prato partorisce

sempre più lentamente,

finché il figlio ritorna nella fecondazione

e prima ancora, nel bacio e nel chiarore

di una camera, il grande specchio,

il desiderio che nasce, il gesto.

da Biografia sommaria (1999)

Semifinale

La Doxa mi chiede per chi voterò. La voce

è di un ragazzo che, dall’altra parte, respira. Non so

quale chiarezza dentro la rovina. Tutto

ritorna qui, confine del luogo. Quel non parlato

di chiodi per terra. Il professor D’Amato spieagava

un pronome…nemo: nessuno, non nemo: qualcuno

nessuno giungerà oltre le vene, è semplice, ragazzi. Qualcuno

è scomparso o comunque non dà notizie. Il postino

mi consiglia di guardare meglio nella buca,

anche in quella vicine. Guarderò. Neminem

excepi diem: per nessun giorno ho fatto eccezione.

Morire è dunque perdere anche la morte, infinito

presente, nessun appello, nessuna musica

di una chiamata personale. Oltre le vene che furono rito

e dimora, milligrammo e annuncio, grido infinito

di gioia e di soccorso, nessuno mai

oltre queste vene. È semplice, ragazzi, nessuno.

Idroscalo

Il ragazzo che si tuffa

In un crawl potente e urta un sasso…

…la ciocca insanguinata…

…la giovinezza prese la forma

di un passo oscuro, di una rosa

appesa alla finestra

«salvami, padre, da quest’ora dolorosa»

la gente saliva, scendeva, cercava

una fune, una cosa

qualsiasi, sputava, gettava in acqua

il suo fazzoletto, ciascuno

parlava all’orecchio

di un altro, diceva

Dio non ha più desiderio,

una volta aveva freddo, Dio, tendeva

le mani per indossare,

un cappotto, il primo, anche questo

che è vecchio, guarda,

toccalo, tienilo pure…

un cappotto, capisci, non i velluti

scesi dal cielo, ma questo,

il mio, persino il mio cappotto.

CARTINA MUTA

Ora lo sai anche tu

lo sappiamo

mentre stiamo per rinascere

Franco Fortini

Entriamo adesso nell’ultima giornata, nella farmacia

dove il suo viso bianco e senza pace non risponde al saluto

del metronotte: viso assetato non posso valicarlo,

è lo stesso che una volta chiamai amore, qui

nella nebbia della Comasina.

Camminiamo ancora verso un vetro. Poi lei

getta in un cestino l’orario e gli occhiali,

si toglie il golf azzurro, me lo porge silenziosa.

«Perché fai questo?»

«Perché io sono così», risponde una forma dura della voce,

un dolore che assomiglia

solamente a se stesso. «Perché io…

…né prendere né lasciare». Avvengono parole

nel sangue, occhi che urtano contro il neon

gelati, intelligenti e inconsolabili,

mani che disegnano sul vetro l’angelo custode

e l’angelo imparziale, cinque dita strette a un filo,

l’idea reggente del nulla, la gola ancora calda.

«Vita, che non sei soltanto vita e ti mescoli

a molti esseri prima di diventare nostra…

…vita, proprio tu vuoi darle

un finale assiderato, proprio qui, dove gli anni

si cercano in un metro d’asfalto…»

Interrompiamo l’antologia

e la supplica del batticuore. Riportiamo esattamente

i fatti e le parole. Questo,

questo mi è possibile. Alle tre del mattino

ci fermammo davanti a un chiosco, chiedemmo

due bicchieri di vino rosso. Volle pagare lei. Poi

mi domandò d’accompagnarla a casa, in via Vallazze.

Le parole si capivano e la bocca

non era più impastata. «Dove sei stata

per tutta la mia vita» Milano torna muta

e infinita, scompare insieme a lei, in un luogo buio

e umido che le scioglie anche il nome,

ci sprofonda nel sangue senza musica. Ma diverremo,

insieme diverremo quel pianto

che una poesia non ha potuto dire, ora lo vedi

e lo vedrò anch’io…lo vedremo,

ora lo vedremo…lo vedremo tutti…ora…

…ora che stiamo per rinascere.

da Quell'andarsene nel buio dei cortili (2010)

Era buio. Il centro di agosto era buio

come il corpo nudo. Non potevo

trovare riposo né movimento: solo il battere

del sangue sulle labbra. Il buio

giungeva dal respiro aperto, dalla freccia alata

che entra nel mondo. Il buio

era lì. Era lì, nel vertice

della prima caduta, era me stesso,

questo freddo che, oltre i secoli, mi parla.

Non rispondono all’appello, sono

dispersi ai bordi della terra, hanno

il segreto della linea che trema, sono usciti

dalle vene dell’essere amato e ora

potete vederli, di sera, verso le tangenziali

chiedere silenzio con un dito sulle labbra.

E’ tardi

nettamente. La vita, con il suo

perno smarrito, galleggia incerta

per le strade e pensa

a tutto l’amore promesso.

Cosa attende da me? Dove batte

il cuore dei perduti? E’ questa

la meta misteriosa

di ciò che vive?

La casa si allontana

dai soggiorni, tutto

è consegnato all’evidenza

della fine, tutto è sfuggito….

… ma la sillaba

che stringeva la gola

è questa.

UNA POESIA di Milo De Angelis "Linn, l’avvicinamento" da Distante un padre (1989) con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Milo De Angelis è nato nel 1951 a Milano, dove insegna in un carcere. Ha pubblicato Somiglianze (1976); Millimetri (1983); Terra del viso (1985); Distante un padre (1989); Biografia sommaria (1999); Tema dell’addio (2005); Quell’andarsene nel buio dei cortili (2010).

Commento di Giorgio Linguaglossa

Chi è «Linn»?. Linn è il «padre» e il sostituto del «padre», è l'equivalente del «padre» e la sua «traccia», l'orma mnestica che è scomparsa, un indizio di «presenza», una segnaletica dell'«assenza». Tutte queste cose assieme. In questa poesia viene messo in luce uno schema familiare. Di qui il perturbante, l'estraneo che nella poesia di De Angelis è presente con le immagini del «quaderno», della scuola, l'«algebra», la «guerra punica» etc. La poesia può anche essere intesa come un Autoritratto con convitati, con sconosciuti, con presenze non riconoscibili, prive di identità definite, o con finte identità. In questo schema, il logos occupa la posizione del «padre», il quale è sempre «distante»; è colui che parla da una distanza, da una traccia, da una breccia, da un altrove. Parla per disseminazione. La disseminazione non equivale a polisemia: mentre la polisemia è sempre in qualche modo irreggimentabile, controllabile (diremmo: ubbidisce a un qualche principio di realtà), la disseminazione non è mai riconducibile all'ordine, si abbandona a un principio di piacere dispersivo che ha un rapporto necessario con il godimento e con la pulsione di morte. Nella sua mancanza di un principio ordinatore, la disseminazione configura il testo (e qui la differenza tra "linguaggio" o "scrittura" e "realtà" viene completamente a cadere) come una serie di innesti, ibridazioni, formazioni mostruose. La presenza del «padre» si manifesta attraverso una molteplicità di «voci», o meglio, di tracce di voci, che parlano e, a loro modo, interloquiscono. Il loro parlare è un vaneggiare, un parlare attraverso una rifrazione, una com-posizione che deriva da una s-com-posizione, una dis-sezione, una dis-persione. Al fondo di questa metafisica della presenza della dispersione c'è una disseminazione delle voci e dei linguaggi.

Nel suo fondo vige il «principio della discesa infinita», la «dura madre spinale», il totem del «padre», vige la Babele dei linguaggi, le loro differenze, le loro sovrapposizioni, i loro scarti, i loro conflitti che non sono mai conflitti semantici, nulla è più estraneo alla sensibilità di De Angelis che pensare il discorso poetico in termini di modulazione dei significanti o delle stratificazioni semantiche. Per De Angelis la semantica nasconde al suo interno sempre una «mantica», un meccanismo incognito che agisce all'interno del discorso poetico come un codice, come la duplice elica del DNA, un misterioso regolo che ordina il caos dei linguaggi. Sicuramente, in questa poesia come in tutta l'opera di Milo De Angelis, concetti psicoanalitici come rimozione, castrazione, sublimazione, pulsione di morte, coazione etc. giocano un ruolo di primo piano, ma non è questo il punto, quanto tempo e controtempo, retrospezione e prospezione, stop and go, invariante e varianti formano la spina dorsale della scrittura deangelisiana. Una sorta di struttura binomiale presiede la sua scrittura: testo e sottotesto. L'analisi dei suoi testi poetici può essere condotta alla stregua di un tentativo di individuazione di atti mancati, lapsus, mascheramenti, sintomi, salti, brecce che la decostruzione sfrutta per inserirsi in sistemi che, a prima vista, nei loro meccanismi di difesa, appaiono solidi e inossidabili. Come la nozione freudiana di inconscio, il concetto di «disseminazione» assume una funzione antifenomenologica, nel senso che costituisce un ordine di alterità per definizione irrappresentabile, o rappresentabile soltanto attraverso un insieme di sostituzioni, di supplementi. Salta come sulla dinamite il rapporto di interdipendenza tra la scrittura fonetica e una certa concezione della temporalità come successione lineare, discreta, di istanti. Il testo come ibrido si presta invece a una lettura molteplice, su vari livelli e in più direzioni (possibilità che non si riscontra ad esempio nella scrittura ideografica, che non è fonetica), perché non assoggettabile a un centro unico, a una direzione principale, a un significato egemone:

Quel mutarsi del sole in stoffa militare

Si tratta di qualcosa di affine alla procedura alchemica, di una magia che affiora all'improvviso dalla non-presenza dell'inconscio, di qui il mistero inafferrabile di certe inspiegabili associazioni, il mistero del numero:

Nella cartella, l'indomani, rimangono i nostri disegni, ciascuno

con un numero araldico. L'undici è la fortezza, difesa da uno sguardo

di fanciulla gotica. Il cinque è un uomo in mezzo al fiue: ha in mano

uno scrigno di gioielli, nuota a fatica, annaspa, forse cede.

[...]

... «Si salverà...», pensavo, ed era il numero accanto,

lo zero matto, un efebo con il berretto a visiera

e l'acchiappafarfalle si prepara per la disfida medievale

Ma il numero viene associato all'«efebo», all'«acchiappafarfalle», cioè ad esseri demonici, incompiuti e inconcludenti, a metà tra il definito e l'indefinito. Può apparire paradossale che il «numero», cioè la più alta quantità di astrazione simbolica, possa equivalere ad esseri indefiniti e indistinti come l'efebo e l'acchiappafarfalle, ma per l'inconscio tutto ciò non ha la minima importanza, tutto è simile al tutto, ogni parte disseminata corrisponde simbolicamente con un'altra parte del suo insondabile e vasto universo: «Tutto ritorna qui, confine del luogo», scriverà De Angelis in un'altra poesia della medesima raccolta. Quindi c'è un «luogo», per sua essenza inarrivabile, ma è un luogo navigabile, perlustrabile, sondabile con gli strumenti del logos poetico, luogo che non sarà mai colto nella sua «origine» ma soltanto attraverso i suoi supplementi, le sue sostituzioni, le sue sovrapposizioni, i suoi ribaltamenti, i suoi rinvii, le sue dis-connessioni simboliche segrete e alchemiche. Si assiste alla presenza di due assenze strutturali della scrittura: assenza del destinatore (mittente) e assenza del destinatario (ricevente).

È una poesia della «presenza disseminata», che si presenta come nuda presenza, non è un caso che tutta la poesia sia costruita al presente indicativo; e domina il deittico che ben si addice al verbo coniugato al presente: «appena vieni», «io sono sempre qui», «sempre qui», «vicino», «È un tempo al neon, non ha stagioni». La poesia della presenza assoluta è possibile solo declinando al presente il suo universo. È la non-presenza dell'inconscio che si rivela nella presenza assoluta. La poesia assume la forma di una deriva della non-presenza dell'inconscio. Anche la stessa ossessione dei luoghi, di cui la poesia di De Angelis è così ricca, rivela la non-presenza del luogo assoluto: il qui e ora è il luogo indescrivibile del presente assoluto, dell'adesso.

Questa teoria della non-presenza può essere riassunta nel concetto di «traccia». La traccia (che Derrida riprende da Emmanuel Lévinas) è «un passato che non è mai stato presente», cioè la dimensione di un'alterità che non si è mai presentata ne potrà mai presentarsi, che Derrida non esita ad assimilare alla nozione psicoanalitica di inconscio: «con l'alterità dell'"inconscio" abbiamo a che fare non con degli orizzonti di presenti modificati - passati o a venire - ma con un "passato" che non è mai stato presente e che non lo sarà mai, il cui "avvenire" non sarà mai la produzione o la riproduzione nella forma della presenza. Il concetto di traccia è dunque incommensurabile con quello di ritenzione, di divenir-passato di ciò che è stato presente. Non si può pensare la traccia - e dunque la différance - a partire dal presente, o dalla presenza del presente» (La diffèrance). Possiamo adesso comprendere perché la scrittura deangelisiana si presenta come presenza di un ordito di tracce disseminate, è la sua ragion d'essere, il modo per rendere raggiungibile ciò che è un ordito di scarti, di invii, di rinvii:

O forse non è questo,

ma un altro luogo senza vetri, il luogo più prossimo,

mi dicevi, in cui eravamo

già stati. Quell'intuito sosta in me. È il bar che si riempie...

Come la nozione freudiana di inconscio, il concetto di traccia assume una funzione antifenomenologica, nel senso che costituisce un ordine di alterità per definizione irrappresentabile, o rappresentabile soltanto attraverso una catena di sostituzioni. Scrive Derrida: «e per descriverle, per leggere le tracce delle tracce "inconsce" (non c'è traccia "cosciente"), il linguaggio della presenza o dell'assenza, il discorso metafisico della fenomenologia è inadeguato».

Ed è infatti proprio questo l'esito principale consentito dalla nozione di «traccia»: quello di far intendere l'ordine del senso (della coscienza, della presenza, e di tutto il sistema concettuale da esse regolato, cioè l'insieme stesso della metafisica) come un ordine supplementare, radicalizzando con ciò quella che, secondo una tale metafisica, era una condizione limitata alla semplice scrittura. Vale a dire che l'irrappresentabilità della traccia tende a far leggere ogni presentazione o rappresentazione come ciò che sta al posto della traccia «originaria», la sostituisce, ne è insomma la scrittura, così come la coscienza, in un testo famoso in cui Freud la paragona ad un notes magico e che Derrida discute in La scrittura e la differenza, è la traccia «visibile» dell'inconscio. Questa «logica del supplemento» è ovviamente impensabile all'interno della logica, scriverà in Della grammatologia: il supplemento supplisce una mancanza, una non-presenza, nel senso che rappresenta il momento di una strutturazione non preceduta da nulla, ma a partire dalla quale qualcosa «appare». «Il supplemento viene al posto di un cedimento, di un non-significato o di un non-rappresentato, di una non-presenza. Non c'è nessun presente prima di esso, è quindi preceduto solo da se stesso, cioè da un altro supplemento. Il supplemento è sempre il supplemento di un supplemento».

Linn, l’avvicinamento

Si è travolto d’algebra il sereno, è caduto sulla prima

guerra punica, con i miei ventimila neuroni alla

campana, giaculatorie da ripetere in numero dispari. Non posso

dirti dove sei giunto, ma posso dirti dove tutto è iniziato. Ecco che l’esilio

si fa idea. Animali bisbigliano al viaggiatore in sordina

le antiche regole del sopravvivere, gli mostrano la foto,

il bambino su una lontana spiaggia del ’59 con le braccia e le gambe

bloccate nella corsa. Era quella grafia che

non sbanda, quel mutarsi del sole in una stoffa militare. C’era in me

qualcosa che sa di me. Ogni sera viene

a dirmi addio con una cartolina e il libro

di scienze sottobraccio. Segniamo in blu le espressioni sconosciute

“dura madre spinale”, “principio della discesa infinita”.

Le scriviamo sul registro, ci diamo la buona notte.

Nella cartella, l’indomani, rimangono i nostri disegni, ciascuno

con un numero araldico. L’undici è la fortezza, difesa da uno sguardo

di fanciulla gotica. Il cinque è un uomo in mezzo al fiume: ha in mano

uno scrigno di gioielli, nuota a fatica, annaspa, forse cede.

(“Anna la naspa, fin da piccola la chiamavano così”, sentenziava

uno stronzo della Bocconi sulla sorella

scappata in Bolivia e ritornata qui, due mesi fa, tra i corridoi

del Besta) (Eppure gioiosa in certi sbalzi, in brevi

passi orientali). “Si salverà... “, pensavo, ed era il numero accanto,

lo zero matto, un efebo con il berretto a visiera

e l’acchiappafarfalle si prepara per la disfida medievale

o per quella più domestica, sconfitto anche in giardino

da vanesse e cavolaie. Era Anna,

che non conquista e non è presa, e ha in faccia

lo stesso coraggio di beffa addolorata.

III

Spiamo insieme, dalla finestra, uomini che si accoppiano

con i loro incubi, la camerata che gira su se stessa, uomini e donne

distesi sul pavimento liquido. Poi, vicinissimo a noi,

un fruscio interno, le ultime vibrazioni di un insetto, la sua

sostanza evaporata. E di colpo tutta la vita ha bisogno di questo

buio per condurmi a sé o dovunque io mi accanisca –

un’occhiata al passaporto, all’indirizzo del postumo incontro – Café

des pauvres, Montpellier.

“Sono vent’anni che guardo e che non dormo... appena vieni

cantami la canzone in italiano... vieni

appena tu puoi... io sono sempre qui.”

Sempre qui, mi dico, sempre qui, vicino

alla specchiera per trovare un solo tono di voce. So

la premura di questo golf azzurro, non la sua fine,

questo giro dopo giro intorno alle piastrelle. So di un tempo

che adunava gli abitanti, il turgore nelle corolle:

era il figlio pianeta che due donne vestivano,

la teologia di un borgo. Qualcosa

di mai vissuto nel mio sangue macera. È un tempo a neon,

non ha stagioni. Basta un’edicola aperta e ogni passo

diventa veloce, davvero veloce: se lo fermo,

la strada si avvicina, sparge essenza astratta, una cinepresa

che moltiplica porte e scale mobili, mi incalza, mi lascia. Allora

l’unica missione è una telefonata, una sorpresa di voce

attenta prima di me e dei miei secoli: accorcerà il tratto che manca

al cuscino, il punto da cui ricomincio. Oppure è il salone

di via Padova, gli ultimi giocatori di biliardo, come una

sfera nel percorso ci tiene il respiro: scambiare

un commento esatto, non oltrepassare la sostanza di legno, il panno

di tutti noi, questo bene che mi accerchia.

O forse non è questo,

ma un altro luogo senza vetri, il luogo più prossimo,

mi dicevi, in cui eravamo

già stati. Quell’intuito sosta in me. È il bar che si riempie

con le prime ore, forza mattutina degli ortomercati, Fabienne

che contempla le saracinesche socchiuse

per prestarle un suo rovescio azzurro. Sì, è con bene, con bene:

la bilancia insensata sul palcoscenico,

qualcuno verrà a toglierla, tra poco... forse noi.

Sono qui anche per questo, pensavo, se chiudo

nel corpo le cose in migrazione, se i miei cerchietti

per l’al di là sono in vetrina, sono a strappi. La nudità che

si misura con i burattini, le tibie trepidanti,

ha supplicato di crescere:

c’è ancora tempo, lo sai, sull’erba batte una cadenza

di colpi consolati. Pensavo a questa lettera:

te l’avrei data in un film allegro, in un digiuno spezzato fuori

avrei parlato delle luci che ondeggiano tra i vestiti, come montagne

da prendere a forza, da accucciare nella ciotola, nei lenti

meccanismi di un raffreddore, costruzioni a mano a mano. E ancora

avrei parlato di te, com’eri da ragazzo e come sei tornato, ti avrei

descritto uno per uno i passi troppo veloci,

sempre più veloci, finché l’angelo custode si aggrappa

alle caviglie e siamo salvi.

da Distante un padre (1989)

POESIE SCELTE di Milo De Angelis da Incontri e agguati Mondadori, Lo Specchio, 2015 con un Commento di Giorgio Linguaglossa

Milo De Angelis Incontri e agguati Mondadori Lo Specchio, 2015 pp. 70 € 18

Commento di Giorgio Linguaglossa

Che il tema della «morte» sia un leimotif e una macrometafora che attraversa tutta l'opera di Milo De Angelis fin dall'opera di esordio del 1976, appare chiaro dai due versi di Bigongiari citati in Poesia e destino: «la morte è questa / occhiata fissa ai tuoi cortili», particolarmente apprezzati dal poeta milanese per quella pausa al termine del verso e quella nominazione diretta della «cosa», per quelle spezzature e pause interne ai versi che il poeta milanese adotterà come uno dei cardini del proprio fare poesia fin dagli esordi di Somiglianze del 1976 e Millimetri del 1983. In quest'ultimo libro il periscopio di De Angelis si è indirizzato su un unico tema, lo mette a fuoco da tre punti di vista corrispondenti alle tre sezioni del libro («Guerra di trincea», «Incontri e agguati» e «Alta sorveglianza»). Il pensiero della «morte» è il tema regnante di questo libro, il dialogo con la «morte» intesa come naufragio, scacco, possibilità interrotta, esperienza del limite, sfondamento del limite.

Recita il risvolto di copertina: «Una ricognizione sulle avventure mentali di un passato ormai remoto e sul loro quotidiano scontrarsi doloroso e frontale con l'idea di un precipizio assoluto, di un risucchiante nulla infinito; e poi il riemergere di giovani volti e figure, di minime vicende, salvate, chissà perché, dalla memoria: e infine il resoconto, condotto con oggettiva esattezza, di un drammatico fatto di cronaca, di un episodio di tenero amore e orribile violenza. Sono questi i tre momenti essenziali, quanto mai ricchi di situazioni e implicazioni interne, della nuova opera di Milo De Angelis».

Con le parole di De Angelis: una serie di «incontri e agguati», una «guerra di trincea», una «alta sorveglianza». È chiaro che un tale tema non poteva venire pronunciato se non con un lessico diretto, spoglio e scabro. Un discorso frontale. L'inizio del libro è eloquente:

da Guerra di trincea I

Questa morte è un'officina

ci lavoro da anni e anni

conosco i pezzi buoni e quelli deboli,

i giorni propizi, la virtù

di applicarsi minuto per minuto e quella

di sostare, sostare e attendere

una soluzione nuova per il guasto.

Vieni, amico mio, ti faccio vedere,

ti racconto.

Tutto cominciò in una cameretta

con i regali e le candeline

che in un soffio spensero mio padre

fermo nella sua giacca per sempre

e un cerchio di puro niente mi assalì

in un solo attimo franò sul tavolo

e mi mostrò cento di questi giorni.

......................................................

...... nel 1967, dopo una lunga guerra

di trincea, dopo una guerra di metri

guadagnati e persi, iniziai

una trattativa con la morte.

iniziai dunque a trattare, sì, a trattare

ma lei recalcitrava, negava la firma,

si dava per dispersa e riappariva sul più bello

nella vela di una carezza o nella voce

che indicava lassù un'orsa favolosa

era lei con un sapore di mandorle bruciate

iniettava nell'alba il suo buio primitivo.

Con la morte ho tentato seriamente

per un po' è stata buona

ha rinunciato al suo impero universale

ha cominciato a muoversi caso per caso

ha lenito alcuni sussulti con il suo unguento

poi ha cominciato a intonare

una canzone in re.

Con la morte ho cercato ancora

un patto, ma lei era astuta e discontinua

appariva nei traffici dell'amore,

diventava giallore e numero fisso

era il respiro e l'artiglio nel respiro

un'ora murata

galleggiava nel fradiciume della vasca.

Poi, di colpo, un lunedì di febbraio

tutto è tornato come prima... è uscita

dal suo feudo,

ha fatto incursioni, all'alba,

nella casella della posta, ha ripreso

la sua cerimonia incessante, ha diffuso

un canto di puro gelo

ha cercato proprio noi.

E ha cominciato a parlare,

quella figura plenaria,

come il capobranco della nostra fine

soffocava il lievito felice,

affondava con il piede la barca

infantile di due foglie

ci lanciava il suo avvertimento

L'essere si rivela solo nel naufragio dell'esserci. E il naufragio dell'esserci è, con le parole di Milo De Angelis, il suo «destino», che si rivela in eventi del tutto fortuiti («nella punta di questa matita»), senza spiegazione, inspiegabili, non razionalizzabili, imprevedibili «in questo immobile trasloco», dove l'accadimento non può essere registrato da «nessun diario... nessun giornale, cronaca o storia». Così, la poesia di Milo De Angelis è tutta intessuta di accadimenti che brillano solo per attimi che subito dopo si spengono, scompaiono; gli accadimenti sono percettibili solo nell'attimo del loro scomparire, non prima e non dopo, e che si situano tra il prima e il dopo.

XII

Nella punta di questa matita

c'è il tuo destino, vedi, nella punta

aguzza e fragile che scrive sul foglio

l'ombra di ogni fase e scrive

le mura cieche, l'attenuante e il soliloquio

il tuo destino è proprio qui, in questo

immobile trasloco, in questo impercettibile

sorriso che un uomo offre

al mondo prima di sparire.

XIII

Questo destino che nessun diario

raccoglie, nessun giornale, cronaca

o storia, vive nel sibilo

di un ricordo, nel suono

della giovinezza: il frutteto fantastico

e un fruscio negli abbaini,

e poi qualche grammo, il pigolio

del giudice di sorveglianza,

un'edicola notturna, una retata.

Così risponde Milo De Angelis a una domanda di Claudia Crocco pubblicata di recente su LPLC:

«L’attimo? Sì, una vera e incrollabile ossessione. Anche la mia attenzione alla fotografia (non a caso vivo con Viviana Nicodemo) è legata all’attimo, che non è mai statico, quando è davvero un attimo destinale. Raccoglie in sé le stagioni, fa convergere in se stesso il tempo che precede e quello che segue. E il grande fotografo, come il grande poeta, fissando quell’istante fecondo, crea l’alone di un’altra storia sfiorata, di qualcosa che può essere. È un istante che bisogna cogliere tra i mille possibili, è l’istante cruciale, il kairòs. Evoca una stagione mentre annuncia la prossima. Ecco, il kairòs è questo congiungersi delle epoche, questo movimento centripeto con cui il passato e il futuro confluiscono nell’attimo. Ricordo e profezia, memoria e promessa, atomo gremito di tempi. Il fatto è che una sola immagine può contenere un tale vigore, una tale attesa, un tale spaesamento da irradiarsi fuori di sé e diventare un mondo. Questo intreccio di singolare e di cosmico è tipico della lirica, dagli antichi a oggi, da Alcmane a Bonnefoy. E infatti la fotografia è sorella della lirica. Potremmo dire così: la fotografia sta alla lirica come il video sta al racconto e come il film sta al romanzo. Al pari della lirica, la fotografia narra ciò che avviene una sola volta. E proprio perché avviene una sola volta, porta con sé l’ombra delle esistenze escluse, che circondano come una moltitudine l’unicità del momento, lo caricano di dinamismo e di forza cinetica. In questo senso fotografia e lirica sono esperienze iniziatiche, ossia esperienze che, mostrandoci un tempo intero nel tempo microscopico dello scatto, tendono all’epifania. Tendono allo svelamento del significato recondito dietro a quello immediato. L’attimo non è fermo, se ci pensi. Tutte le parole che lo esprimono nella nostra lingua sono parole di moto permanente: momento (movimentum), istante (partici-pio presente), e attimo, a-tomo, qualcosa che giunge nudo ed essenziale dopo infinite divisioni, nucleo carico di imminenza da cui scaturisce la vita, come insegna Lucrezio: «Guarda i raggi del sole quando rischiarano l’oscurità della stanza e vedrai un esercito di atomi vorticare nel fascio di luce, ingaggiare una lotta infinita, vedrai scoppiare battaglie, schierarsi truppe e squadroni, succedersi senza tregua scontri e ferite. Vedrai l’eterno agitarsi dei corpi nel vuoto (De rerum natura II, 117-122)».

La «morte», dunque, si rivela nell'accadimento, sfugge a qualsiasi tentativo di chiusura del nome, di qui il frequente impiego della figura retorica dell'epanalessi, la problematicità di porre in poesia il tema di un dialogo frontale con la morte, con gli accadimenti, quella condizione che zampilla dal fondo oscuro che sempre si affaccia alla coscienza ma sempre sfugge («chiuso nel quadrilatero della tua voce»). L'essere stesso è accadimento. L'essere rappresenta ciò che l'uomo non può mai abbracciare con un unico sguardo frontale, ma solo avvicinare, come alla ricerca di un qualcosa che giustifichi e chiarisca lo spettacolo del mondo, ma che non potrà mai darsi alla conoscenza dell'uomo nella sua integrità. Proprio per questo, per questa sua inarrivabilità, l'essere è accadimento, ovvero, quell'attimo in cui i personaggi deangelisiani sono se stessi senza saperlo, senza volerlo.

Opera, sei dappertutto ma non so dove sei.

«Opera» è il supercarcere di Milano dove è racchiuso l'autore di un orribile delitto, l'uccisione a coltellate di una giovane donna, sua moglie. Un luogo che si dà e si sottrae insieme alle tracce degli accadimenti trascorsi. Il mondo poetico di De Angelis è un aprirsi di eventi, un ritornare di ciò che è stato sottratto, uno zampillare illogico e senza alcun senso apparente di «incontri e agguati» dal fondo oscuro di una «voce» che ritorna (come amore o incubo) alla coscienza, che va al di là di ogni possibilità di comprensione della coscienza. In questo senso, il mondo intero (il mondo dei «fenomeni») è un «naufragio», non un navigare certo nell'immutabile che da sempre è per la filosofia, consolazione, ma un continuo essere in balia delle onde degli accadimenti. La costruzione dell'«Opera» (poetica) al pari dell'Opera (carcere) è quindi una condizione imprevedibile e non determinabile, una condizione angosciosa, periclitante, instabile, e una condizione metafisica insieme. un luogo metafisico. La poesia di De Angelis si nutre di questa instabilità (che diventa anche metrica, sintattica, stilistica), ne fa la propria ragione di vita, raccoglie gli echi, le tracce degli accadimenti che sostano per un attimo nella memoria, nell'attimo del loro sottrarsi.

Oserei dire che Milo De Angelis è il primo poeta del nuovo modernismo italiano che utilizza il discorso diretto (facilitato in ciò dalla sua lunga esperienza di docente di italiano nel carcere di Opera), di qui l’impiego continuo di dialoghi… e il discorso indiretto, il correlativo oggettivo con il correlativo soggettivo (cioè lo s-postamento del soggetto, lo s-paesamento del soggetto, la dis-locazione del soggetto).

Il naufragio accadimentale sta all'«Opera» come il poeta sta alla poesia. Il «naufragio», com'è noto, è la figura filosofica che Jaspers utilizza per definire il senso ultimo dell'esistenza umana. L'esistenza è il «divenire», ovvero un «naufragio» nel mondo mutevole e accadimentale. Il tentativo di concepire l'immutabile è certamente destinato allo scacco se non negli «attimi» che ci rivelano quel naufragio. La «morte» è costruzione del naufragio, compimento di esso. Al naufragio non si può sfuggire. I personaggi di De Angelis vanno incontro al loro «accadimento». Il loro «destino» è questo andare incontro alla «morte», è questo «andarsene per il buio dei cortili», questo rotolare dal centro alla periferia di se stessi... essere visibili in questo «immobile trasloco».

Il «naufragio» per Jaspers è un naufragio nel tempo, annientamento di tutte le cose e di tutte le certezze, di ogni stabilità e immutabilità. La condizione di vita dei personaggi deangelisiani è «scacco», precarietà, incapacità di diventare padroni del proprio destino, essere sempre in «situazioni» limite, essere sempre «situati», «gettati» entro un orizzonte di eventi possibili. Essere in una situazione significa non poter vivere senza lotta e dolore, dover assumere l'onere della propria colpa, dover morire. Questo orizzonte di eventi è una situazione limite, un muro contro cui i personaggi deangelisiani in ogni loro azione sbattono inevitabilmente senza possibilità di alcuno scavalcamento di questa condizione. Il muro della realtà resta invalicabile.

Per De Angelis, la condizione che la «morte» pone alla verità dell'essere risiede nella condizione del naufragio infinito. Una condizione accadimentale, di attenzione ai dettagli impercettibili, dettagli dell'eccedenza, di ciò che «viene radiato», un rotolare perpetuo dal centro verso la periferia, come ha scritto Nietzsche. Una condizione propria del nichilismo.

Ero diventato ormai l'incarnazione

di ciò che perdiamo, in me si raccoglieva

tutto ciò che a poco a poco viene radiato

non prendevo più nota del giorno e dell'ora

mi assentavo

dall'antico fenomeno del mondo.

da Incontri e agguati II

Una lama di fosforo ti distingueva

e ti minacciava, in classe terza,

ti chiedeva ogni volta il voto più alto, l'esempio

perfetto del condottiero: sei stato tra la gloria

e il sacrificio umano

e hai scelto di non avere più nulla.

Ma oggi ti è riuscito

l'antico affondo, il pezzo di bravura,

chiamandomi per nome tra la Polfer e i sonnambuli

del binario ventidue "Ti ricordi di me?

Io abito qui". "Ricordo quella versione

di Tucidide difficilissima. Solo tu... solo tu."

Hai ancora il guizzo

dello studente strepitoso, l'aggettivo

che si posa sul foglio e svetta, la frase

di una lingua canonica e nuova, quel tuo

tradurre all'istante a occhi socchiusi. Dove sei,

ti chiedo silenzioso. Dove siamo? I frutti

restano dentro e bruciano segreti

in un tempo lontano dalla luce,

in una giostra di libellule o in un sasso.

da Alta sorveglianza III

XXIV

"Una donna così si uccide solo con il coltello

si uccide corpo a corpo in una vicinanza

che zittisce le melodie del suo respiro

e l'ho colpita l'ho colpita con una certezza

vicina all'oblio... poi l'estate

precipitò nella notte

e mi nascosi lì, colpevole e tremante...

... per un intero minuto

l'ho colpita"

Il nome, il nome, il nome.

Lo ripetiamo certi o increduli,

in un tremore di pernici, lo incidiamo

nell'urlo, lo salviamo

con l stupore inconfondibile dell'unico dono

che abbiamo meritato: giunge

dalla nostra alba più remota e ci nomina,

ci attende, ci pretende, ci chiede

la parola e la protegge nel silenzio dei pioppeti.

È di tutti la splendida uccisa, la sorridente,

cammina nei corridoi, dea o spettro, cantico

del grande zafferano, si aggira come un oltraggio

ala morte, ritorna puntuale al mattino

nelle battaglie tenebrose del risveglio,

si stende sulla branda, si toglie i sandali,

sorride ancora una volta. Oppure esce nel mondo

e mostra alle strade il nostro errore e la collera

di noi che abbiamo ucciso la cosa più amata

e ora la tocchiamo, tracciamo per terra

un annuncio oscuro di linee

e parole, barlumi di volti e di città: un disegno

di salvezza, forse, o un'esecuzione.