LA POESIA di Helle Busacca "I quanti del suicidio" (1972) Comento di Giorgio Linguaglossa

Helle Busacca I quanti del suicidio Elliot, Roma, 2013, pp.330, € 18.70

Helle Busacca (1915-1996) nasce in un famiglia agiata di San Piero Patti, in provincia di Messina, dopo aver trascorso parte della sua giovinezza nel paese natale, Helle si trasferisce a Bergamo e successivamente a Milano insieme ai genitori. Laureata in Lettere Classiche presso la Regia Università meneghina negli anni seguenti è insegnante di lettere in diversi licei spostandosi negli anni di città in città:Varese, Pavia, Milano, Napoli, Siena e, infine, Firenze, dove muore il 15 gennaio 1996. Le sue carte (che contengono corrispondenza, bozze e prime stesure di opere pubblicate, nonché numerosi manoscritti inediti) sono conservate in un Fondo speciale presso l'Archivio di Stato di Firenze.

 

Mi è stato chiesto di spiegare in modo più semplice perché Helle Busacca sia una poetessa così importante per la storia della poesia del tardo Novecento italiano. Qual  è la peculiarità della sua poesia, quel disco di polivinile della sua poesia rispetto alla poesia degli anni Settanta. Tenterò di rispondere. Ciò che salta agli occhi a distanza di più di quaranta anni dalla pubblicazione de "I quanti del suicidio" (1972) è la completa estraneità del suo linguaggio poetico rispetto ai linguaggi che erano moneta corrente in quegli anni. Partirò  dalla constatazione più semplice e immediata: il «parlato» della poesia di Helle Busacca. La Busacca inventa un parlato, diciamo così, telefonico, sembra che stia davanti al telefono o al registratore ,  parla in modo semplice e immediato, vuole farsi capire da tutti, parla un linguaggio che ho definito «pre-tecnologico», cioè posteriore e anteriore ai linguaggi «tecnologici» che venivano usati dalla poesia dei suoi anni. La poesia della Busacca si dichiara subito estranea al linguaggio della riforma montaliana inaugurata da "Satura" (1971), non è poesia delle occasioni desultorie del quotidiano ma di una unica occasione: la morte del fratello «aldo» uno scienziato disoccupato morto suicida. È da questo punto che lei prende l'avvio. Tutta la poesia de "I quanti del suicidio" sono un interminabile e fittissimo atto d'accusa contro la codardia del suo paese che ha permesso questo suicidio, contro il «sistema Italia». Prende le distanze dai linguaggi poetici delle istituzioni letterarie, li mette semplicemente da parte, li scarta, sono roba da non poter più essere utilizzati in un linguaggio poetico che voglia andare al nodo e al centro delle questioni.  Il suo è un soliloquio telefonico con un interlocutore che non è posto più nel suo tempo ma in un altro tempo, in un'altra Italia dei tempi futuri. Da per scontato che non c'è più alcun ponte linguistico che unisca la sua poesia a quella che si faceva nel suo tempo: non ha nulla da spartire con la cultura dello sperimentalismo, non ha nulla da spartire con la poesia degli oggetti (ne "I quanti" c'è un solo oggetto: la morte per suicidio del fratello «aldo»), non ha nulla da spartire con la poesia dello scetticismo , del disimpegno e del disagio di fronte agli oggetti che si faceva a Roma  (due nomi per tutti: Patrizia Cavalli e Valentino Zeichen che proprio di li a pochi anni esordiscono con i loro libri). La poesia di Helle Busacca è sola e disarmata, e vuole gridare allo scandalo, punta l'indice accusatorio contro tutti e tutto, contro il «sistema Italia». Sta qui la sua grandezza, inventa il «parlato». E non mi sembra poco. Del resto la comunità letteraria ha fatto di tutto per metterla nel dimenticatoio. La comunità letteraria ha risposto con un riflesso condizionato: rimuovendo la sua presenza ingombrante e imbarazzante.

Perché è bene leggere con attenzione e lentezza la poesia de "I quanti del suicidio". Si tratta di una lunga Sinfonia del «Lutto». È la «parola luttuosa» che fa ingresso, per la prima volta, nella poesia italiana dl Novecento (se si fa eccezione per i "Canti orfici" di Dino Campana del 1914). La parola luttuosa non è solo quella che nasce da un «lutto» (la morte del fratello «aldo», scritto con la minuscola) ma anche e soprattutto quella che nasce dalla impossibilità di adoperare in poesia la parola dei viventi, degli zombi viventi. Di qui nasce la straordinaria invenzione del «parlato» di Helle Busacca.  È il parlato che parlano i morti, i «sonnambuli spermatici», le «ombre», avrebbe detto Albert Caraco. Questa scoperta, intendo quella della «parola luttuosa», è a mio modesto avviso, centrale per comprendere lo snodo fondamentale della poesia del tardo Novecento. Da una parte la lingua dei «vivi» (o che credono di essere vivi) con l'ideologia del Progresso e della adeguazione del discorso poetico alla «cosa» (la società moderna), con tutte le varianti ideologiche e stilistiche, dall'altra il discorso poetico di chi rifiuta l'ideologia della «adeguazione» del discorso poetico alla «cosa» (leggi il «reale» nelle sue svariate manifestazioni fenomeniche). Questa ideologia viene spazzata via dalla poesia di Helle Busacca con un colpo micidiale. Ecco spiegata la solitudine della sua poesia. E non poteva essere diversamente. Il colpo inferto da Helle Busacca alle poetiche del Progresso e della «adeguazione alla cosa da rappresentare» è troppo forte per essere accettato. Di qui la repulsione e la rimozione della sua poesia da parte della comunità letteraria italiana. "I quanti" sono una lunghissima, tetra, infernale  interrogazione di un punto: ha senso il suicidio del fratello  «aldo»? Tutto il poema non è altro che la dimostrazione che il suicidio è privo di senso perché «tutti sono colpevoli di tutto», come scrisse Dostojevski, tutti vivono sotto un sortilegio, il «totum è il totem» (Adorno), non che non vi siano colpevoli, siamo tutti colpevoli della morte del fratello  «aldo». 

 

Vedo i torturatori

i cunei le bragi le catene

ma vedo anche la morte.

 

Vedo gli assassini con la faccia

d'uom giusto che ti pugnalano nella schiena

in un angolo della stessa casa dove nascesti

 

le orrende matrigne che non sono

ahimè, soltanto nei versi

antichi di virgilio e nella leggenda

di helle e di suo fratello

vedo i fastigi delle loro case

al mare alzate sullo sfacelo

delle tue ossa e dei tuoi nervi

e cementate pietra su pietra

col sangue dei tuoi poveri reni

trafitti da aghi roventi

la febbre l'esilio il digiuno

che ti fa verde come quando

ti hanno trovato con la canna

del gas serrata fra i denti

 

ma vedo anche la morte.

 

Vedo la vampa degli alti forni

ultima a essiccare quel poco sangue

che ti rimane quando già

dice silvio eri pallido come un morto

e dice rossana che si leggeva

nei tuoi occhi che avevi tanto sofferto

e che eri già lontana e senza ritorno

anche mentre le offrivi le ciliegie

 

vedo la danza ubriaca

delle serpi che s'intorcigliano sopra il tuo petto

d'uomo, sui tuoi occhi che giovanna

dice meravigliosi, sul tuo sorriso

che alfredo duce magico, sulla tua fronte

splendida di tutti i numeri dell'universo

 

Dicevi, tu, mi ricordo,

«quando ho veduto le piramidi

in egitto e i templi

di atene, mi sono chiesto:

ma dove sono coloro

che pure eressero tutto questo...

Ed è che li hanno assassinati

erano troppo grandi per la canea

erano un troppo colossale scorno

per ciò che grufola e vermina...»

 

Vedo i briganti del commercio

avvezzi a scorticare un pidocchio

per farne una pelle, che ti licenziano

in tronco e contro la legge

quando domandi un congedo

di due mesi per curarti in clinica la tua nevrosi

le femmine racimolate dalle stamberghe

in cui vendevano, di giorno,

maglieria al minuto, recando in dote

niente vestaglie e due sottovesti,

paludate in pelliccia di diamant-visone

e lontra persiano-perla, che con un gesto

spagnolo alla figlia di primo letto

regalano un soprabito di castoro,

dono al padre di quel «furfante» di mio fratello,

«e per quando vai al mercato a fare la spesa»

e che a piene mani profondano

biglietti da diecimila per il caro gatto

siamese che sta crepando, «affettuosa e inerme

creatura che non sa parlare né può difendersi

dottore, non può far altro?»

                                 le lacrime

 

orride sul ghigno orrido della bestia

 

ma vedo anche la morte.

 

Vedo anche la morte. E se uno

le va incontro come tu hai fatto,

come era ed è diverso,

o tu che ho nel cuore bambino,

fratello, quando giocavi

col cerchio, nel giardino, sotto gli alti pioppi,

i riccioli d'oro e gli occhi

già troppo interroganti e fiduciosi

mentre io già cercavo sulle ardue pagine

quello che ora mi segni a dito,

fatto tanto più grande,

tu, che eri dei nostri, di noi.

 

Noi, gli esseri umani.

                               C'è anche

la morte.

                       Non la feroce

che ci strappa quelli che amiamo

ci nega questo inutile sole

ma quella che offre un asilo

dagli assassini, dai mostri

lei sola come era nostra madre

di cui mi dicesti fra i singhiozzi

in uno dei tuoi ultimi giorni:

«CREDI CHE SE CI FOSSE

NOSTRA MADRE, SAREI

RIDOTTO COSI'

                                ed ha sentito,

la madre, la morte, ed è accorsa.

 

Vieni, aldo, vieni, aldo. E che le carogne

imputridiscano con le carogne,

che hai a fare con esse?

                                 E alla voce

tu hai aperto le braccia, in un volo.

 

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il discorso pre-tecnologico e totemico della poesia di Helle Busacca*

da Giorgio Linguaglossa «Dalla lirica al discorso poetico. Storia della poesia italiana (1945-2010)» EdiLet, 2011 pp. 169, 170

 

  La serietà maniacale del discorso pre-tecnologico, totemico di Helle Busacca rivela il proprio carattere di totem per il suo apparire ossessiva, antiquata, espiatoria, irretita nel sortilegio di una logica

  cannibalica, dove l’autore «mangia» la propria parola, come Saturno fagocita i propri figli. Mostra il lutto di una perdita e di un incesto. La serietà maniacale di questo discorso totemico oggi, a distanza di trenta anni, risalta grazie alla propria diversità, alla densità, per il suo non volere apparire aggiornato o culturalmente smaliziato o in qualche modo «critico» di alcunché. La sua è una parola frontale, diretta come il colpo di una fionda, contro  «i neanderthals d’italia».

Ciò che è visibile, ovvero, i singoli elementi delle parole-totem di Helle Busacca, sono le tessere semantiche, i vocaboli-denotatum, gli strumenti di un mondo pre-tecnologico già superato, obliato ed uscito fuori della produzione. Prodotto di «isteria e nevrosi e mania ossessiva/ e psicosi e “mania di persecuzione”». La malinconia del discorso «intimo» di I quanti del suicidio si nutre della discarica dei reperti tecnologici ormai non più utilizzabili dalla nuova produzione tecnologica. È la discarica del «diario intimo», il riconoscimento della poesia come «poesia da camera», rivolta a nessun interlocutore. Rectius, l’unico interlocutore di questa poesia è il fratello Aldo, morto suicida perché troppo intelligente e diverso per poter resistere e competere in un paese come l’Italia. Non poesia dell’ «anima bella» ma poesia del furore agonistico, orgiastico, cannibalico ed ossessivo di una individualità che ha trovato il coraggio di profferire la parola «nuda»: la malinconia di una poesia le cui parole, i cui pezzi  di produzione sono usciti fuori produzione, che irradia nerità luciferina nella misura della sua organizzazione formale e strutturale.

 

E mi domando perché

perché a me perché a me perché a me

doveva accadere questa cosa orrenda

che tu sia entrato nella mia casa

vivo per uscirne verde di gas

 

  La Parola della poesia di Helle Busacca acquista il valore di un totem pre-tecnologico, si nutre dello stesso procedimento «fagocitatorio» che regna nel libero mercato della produzione tecnologica: contestualizza nel nuovo sistema segnico gli elementi de-costentualizzati del progresso tecnologico.

Il totem tecnologico della Parola di Helle Busacca è un totem cannibalico perché per esistere richiede la consegna e la consumazione di continui «sacrifici» espiatori. L’annichilimento della propria lessicologia ne è la conseguenza: il discorso poetico della trilogia riceve numinosità dal suo provenire dal regno dei morti.

Come lo strumento rivela l’essenza della tecnica soltanto quando s’inceppa e si guasta, come lo strumento è trasparente finché lo si utilizza entro il circuito della produzione di merci, ecco che esso diventa pienamente visibile soltanto quando muore o si guasta e diventa infungibile alle esigenze della produzione per il mercato. Soltanto quando vengono deiettati dalla produzione, gli strumenti della produzione post-moderna riacquistano piena visibilità. Come veri e propri zombi, soltanto dopo morte le «parole poetiche» possono riacquistare nuova vita. Così, le configurazioni formali de I quanti del suicidio si cibano di tali morti per restituirli alla piena visibilità di una nuova vita, di una vita larvale ed iconica: della dimensione estetica. È la dimensione del lutto che si annuncia attraverso la resurrezione delle parole morte.

Non è privo di significato che, in generale, tutta l’arte veramente significativa del tardo-moderno e del post-moderno, sia «cannibalica» fin nelle sue intime fibre, nella misura in cui essa si nutre di «morti» per restituirli alla  piena visibilità della loro «nuova» vita.

La poesia della trilogia ha tirato le conseguenze di questo fatto con la massima drasticità: la parola-zombie della Busacca deriva la sua potenza proprio dal soliloquio-colloquio intimo e disadorno tra un defunto e un morto che parla. 

Algida e luttuosa, la nuova poesia di Helle Busacca rivela la follia o la melancholia della società delle merci e della futura produzione computerizzata del reale per il suo esserne inalienabilmente estranea. Così, se nel mondo delle merci l’iperreale segue ad un altro iperreale… nella poesia della Busacca l’estraneazione fonda la parola del suo «parlato»: una specie di zombie che proviene dal cadavere di un morto: l’assassinio del fratello «aldo»; ciò che rende questa poesia sempre più frontale, surreale e metareale, ipocondriaca, ossessiva, esclusiva, maniacale…

 

 

 

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