POESIE di Adam Zagajewski, traduzione a cura di Krystyna Jaworska sul tema dell'Isola dell'Utopia

NON SI DÀ TRASCENDENZA SENZA IL QUOTIDIANO 

 

«La luce guarda l'ombra dall'alto». Tre poesie di Adam Zagajewski commentate 

(da Adam Zagajewski  Poesie a cura di Krystyna Jaworska. Adelphi, 2012, p. 227 € 20.00)

Adam Zagajewski nasce a Leopoli, 21 giugno 1945, poeta e saggista polacco, risiede a Parigi dal 1981  al 2002. In seguito di trasferisce a Cracovia, dove insegna letteratura presso la University of Chicago. È noto soprattutto per il poema Try To Praise The Mutilated World, uscito a puntate sul periodico statunitense The New Yorker e divenuto celebre dopo gli attentati dell'11 settembre 2011, e per le sue pubblicazioni sul poeta connazionale, Czesław Miłosz Premio Nobel per la Letteratura nel 1980. Ha vinto il Neustadt International Prize for Literatur nel 2004; è il secondo polacco, proprio dopo l'amato Miłosz, a vincere il premio conferito dall'università statunitense.

Il metodo di composizione di Zagajewski è ben visibile in questa breve poesia che inizia con la voce dell'io narrante il quale dichiara: «io ancora non ci sono», distico appena preceduto dalla annotazione stenografica e storica: «Anni Trenta». Il prosieguo della composizione è qui: una serie di annotazioni che hanno sembianza di ovvietà, così come ovvi sono gli eventi che accadono: «germoglia l'erba»; «una ragazza mangia un gelato alla fragola»; «qualcuno ascolta Schumann». Apparentemente, tutto è in ordine, il mondo va come dieci o cento anni prima, tutto appare normale, anche la poesia risulta costruita con annotazioni normalissime, sembrano delle fotografie, delle istantanee. Anche se andassimo a strologare su che cosa c'è di speciale in questa poesia dovemmo arrenderci perché lì non c'è proprio nulla di speciale o di eccezionale. Tutta la poesia è appesa a un filo, quell'«io ancora non ci sono», che fa mormorare il poeta «che felicità». La felicità del personaggio parlante è appesa appunto a quel non-esserci, a quel filo sottilissimo, perché subito dopo si scatenerà la più grande mattanza del genere umano che si sia mai vista sulla scena del mondo.

 

Anni Trenta

Io ancora non ci sono

Germoglia l'erba

Una ragazza mangia un gelato alla fragola

Qualcuno ascolta Schumann

(il folle Schumann,

smarrito)

Che felicità

Io ancora non ci sono

Sento tutto.

 

Ha scritto Zagajewski: «Non sono uno storico, ma mi piacerebbe che la letteratura assumesse, consapevolmente e in tutta serietà, il ruolo di una cronaca storica. Non voglio che segua l'esempio degli storici contemporanei, perlopiù pesci freddi che hanno passato la loro vita in archivi polverosi che scrivono una lingua burocratica brutta e inumana, una lingua di legno prosciugata di tutta la poesia, piatta come un pidocchio e grigia come il giornale quotidiano. Vorrei che tornasse a esempi più antichi, chissà, addirittura greci, all'ideale del poeta storico, una persona che ha visto e sperimentato direttamente quel che descrive, oppure ha attinto alla vivente tradizione orale della sua famiglia o della sua tribù, che non teme né il conflitto né i sentimenti, ma ha tuttavia a cuore la ricostruzione scrupolosa della vicenda che narra». (citato in John Lukacs, Democrazia e populismo, traduzione di Giovanni Ferrara degli Uberti, Longanesi, 2006, p. 179)

 

«Uno scrittore che tiene un diario lo usa per registrare ciò che sa; nelle poesie e nei racconti mette quello che non sa». (citato in Tommaso Giartosio, Perché non possiamo non dirci, Feltrinelli, 2004, p. 138).

 

Non si dà trascendenza senza il quotidiano e non si dà quotidiano senza trascendenza. Questi due aspetti della vita sono complementari e inscindibili nella poesia di Zagajewski. La poesia «diario» di Zagajewski oscilla tra le dimensioni del quotidiano e quella della trascendnza. Il poeta polacco pone il problema di una poesia che non sia soltanto ermeneutica, ovvero, descrizione fenomenica della vita degli oggetti linguistici e non ma anche «cronaca», «diario», estraniazione degli «oggetti» dalla loro configurazione spazio-temporale. Gli «oggetti» prendono vita dalla intenzione simbolico significante della poesia che li fa ri-vivere. Gli «oggetti» sospendono la loro condizione di «nature morte» linguistiche confinate in una zona neutra della significazione e riprendono a vivere una vita significante, una nuova configurazione della significazione. Gli «oggetti» escono dalla loro condizione di sospensione di vita e ritornano nel mondo dei segni significanti e significazionisti. Gli «oggetti» riprendono a vivere. La poesia nasce «dalla vita degli oggetti» (si tratta beninteso sempre e soltanto di oggetti linguistici, che possono vivere soltanto all'interno dei loro vestiti linguistici). Nella poesia che prende spunto dal quadro di Vermeer, «La ragazza con l'orecchino di perla», improvvisamente, la «fanciulla» riprende vita, diventa cosa viva, diventa «luce (che) guarda l'ombra dall'alto»:

 

La fanciulla di Vermeer

La fanciulla di Vermeer, ora famosa

mi guarda. La perla mi guarda.

La fanciulla di Vermeer ha labbra

rosse, umide, lucenti.

Fanciulla di Vermeer, perla,

turbante azzurro: tu sei luce,

e io sono fatto d'ombra.

La luce guarda l'ombra dall'alto,

con indulgenza, forse con rimpianto.

 

Il rapporto soggetto-oggetto, osservante e osservato, è rovesciato; è «la fanciulla di Vermeer» che «guarda» il soggetto poetante («la perla mi guarda»). È un concetto esattamente opposto a quello invalso da un pensiero estetico che pensa l'oggetto linguistico in guisa riflessiva, che contempla la precedenza e la prevalenza del principio soggettivo secondo il quale la poesia nasce «dalla vita del soggetto» secondo un procedimento lineare: di qua il soggetto e di là l'oggetto. L'«ombra» è la condizione del rigor mortis degli «oggetti» e del «soggetto», il loro mutismo significazionista dipende dalla condizione di «ombra» entro la quale sono (siamo) immersi nella vita diurna: «La luce guarda l'ombra dall'alto»; la «luce» è il principio attivo, il principio agente, «l'ombra» è la dimensione del «soggetto» costretto nella dimensione della non-significanza, dell'oscurità. L'oggetto della poesia è il lettore; la poesia diventa un periscopio che guarda il mondo, si pone a disposizione del lettore, si scinde in due versanti: l'autore e il lettore (il soggetto e l'oggetto). Il lettore può e deve vivere all'interno della poesia (in altri termini: l'oggetto può e deve vivere all'interno della poesia). Per Zagajewski i grandi artisti sono gli spiriti costretti nella dimensione della zona d'ombra ma sono i soli che riescono ad uscire da quella zona di neutralità della significazione meramente linguistica per raggiungere la «luce» della significazione simbolica. Questa è la dimensione spirituale nella quale si trovano Franz Schubert e il «pianista», essi sfiorano, toccano una «grande ricchezza» ma sono «poveri», della povertà dell'«ombra», l'unica dimensione che però consente loro di raggiungere la piena significazione del piano simbolico. La «morte» («il grande cacciatore di talenti») è la dimensione attigua a quella dell'«ombra». La poesia di Zagajewski è tutta situata nella dimensione intermedia tra la luce e l'ombra, una sorta di rappresentazione plastica in bianco e nero:

 

Diciassettenne

Franz Schubert, un adolescente

di diciassette anni, scrive la musica

per il lamento di Gretchen, sua coetanea.

 

Meine Ruh ist hin, mein Hertz ist schwer.

Il grande cacciatore di talenti la morte, subito

gli riserva una benevola attenzione.

Manda inviti, uno dopo l'altro.

Uno. Dopo. L'altro. Schubert domanda

comprensione, non vuole presentarsi

a mani vuote. L'invito non si può declinare.

Quattordici anni dopo si tiene

il suo primo concerto sull'altra sponda.

Perché la limpidezza uccide? Perché la forza acceca?

 

Meine Ruh ist hin, mein Hertz ist schwer

La morte di un pianista

Mentre gli altri facevano guerre

o negoziavano la pace, oppure giacevano

in scomodi letti di ospedale

o su qualche campo, lui per giorni interi

 

eseguiva le sonate di Beethoven,

e le sue magre dita, come quelle di un avaro,

toccavano grandi ricchezze

che non erano sue.

 

Così, le «magre dita» del «pianista» toccano «grandi ricchezze». Alla condizione antinomica di «luce» ed «ombra» viene associata la condizione attigua ma antinomica anch'essa della povertà e della ricchezza. La poesia nasce da questa situazione direi ontica di contraddizione. Ma se «la poesia nasce dalla contraddizione» e «la vita è tradimento» (dizioni di Zagajewski), la poiesis è condannata a restare eternamente in bilico tra «contraddizione» e «tradimento», eternamente ambigua, in mezzo al falso e al vero, in una condizione intermedia tra la significazione e la non-significazione, tra la «luce» e l'«ombra». È questo il suo télos

 

L'attimo

Un attimo di chiarezza dura così poco.

L'oscurità resta più a lungo. Vi sono

più oceani che terraferma. Più

ombra che forma.

 

«E se Eraclito e Parmenide / avessero ragione contemporaneamente / e due mondi esistessero affiancati / uno tranquillo, l’altro folle»? Il poeta polacco accetta la compresenza di entrambe le dimensioni, quella del divenire e quella della eternità dell'essere; la poiesis abita entrambe le dimensioni, ribalta, sulla scia di Heidegger, il rapporto tra opera e lettore, va molto più in là: la sua poesia ci dice che il lettore deve stare all'interno dell’opera, deve provare ad abitarvi, ad abitare in entrambe le dimensioni del divenire e della stasi dell'essere:

 

Lava

E se Eraclito e Parmenide

avessero ragione contemporaneamente

e due mondi esistessero affiancati

uno tranquillo, l’altro folle; una freccia

scocca immemore, e l’altra indulgente

lo osserva; lo stesso flutto si frange e non si frange,

gli animali nascono e muoiono nello stesso istante,

le foglie di betulla giocano con il vento e al contempo

si struggono in una crudele fiamma rugginosa.

La lava uccide e serba, il cuore batte e viene colpito,

c’era la guerra, la guerra non c’era,

gli ebrei sono morti, vivono gli ebrei, le città bruciarono,

le città rimangono, l’amore avvizzisce, il bacio è eterno,

le ali dello sparviero devono essere brune,

tu sei sempre con me, anche se non ci siamo più,

le navi affondano, la sabbia canta e le nuvole

vagano come veli nuziali sfilacciati.

 

Tutto è perduto. Tanto incanto. I colli

reggono cauti lunghi stendardi boscosi,

il muschio sale sul campanile di pietra della chiesa

e con labbra minute timidamente loda il Settentrione.

Al crepuscolo i gelsomini brillano come lampade

folli stordite dalla propria luce.

Nel museo davanti a una tela scura

si stringono pupille feline. Tutto è finito.

I cavalieri galoppano su cavalli neri, il tiranno scrive

una sgrammaticata condanna a morte.

La giovinezza si dissolve nell’arco

di un giorno, i volti delle fanciulle si fanno

medaglioni, la disperazione volge in estasi

e i duri frutti delle stelle crescono nel cielo

come grappoli d’uva e la bellezza dura, tremula, immota

e Dio c’è e muore, la notte torna a noi

sul fare della sera, e l’alba è brizzolata di rugiada.

 

L’opera non abita la coscienza del lettore ma il «mondo», le «cose», gli «oggetti». L'opera abita dentro «la vita degli oggetti». L'opera è un evento che si esprime mediante un linguaggio: quello degli oggetti. Per il poeta polacco, l'opera è al servizio della «tribù», è stata fatta per la «tribù», non ha alcun senso al di fuori della «tribù». Può essere, è vero, tradotta in un'altra lingua per un'altra tribù, ma diventerà significante per quell'altra «tribù» soltanto se ha avuto un significato simbolico per la prima. Il poeta polacco infatti è stato accusato che la sua poesia sia maliziosamente scritta in vista delle traduzioni in altre lingue, che sia agevolmente traducibile. Ecco, siamo arrivati al nocciolo del concetto di una poesia traducibile, che deve seguire e rispettare, anche nel lessico e nella sintassi, l'essenza profonda della lingua naturale. Proprio perché l’opera è istitutrice di un «mondo», in tale «nuovo mondo» il lettore deve provare a vivere nel mezzo delle immagini (degli oggetti) e dei pensieri (degli oggetti). Gli oggetti a loro modo pensano, vivono, e la poesia deve in qualche modo captare «la vita degli oggetti». Le immagini, nella poesia di Zagajewski (come anche in quella di un altro poeta, Tomas Tranströmer), escono dall'«ombra», vengono alla «luce», escono dalla povertà ed attingono la ricchezza,  sembrano uscire fuori della pagina, toccare le «cose» stesse, sono talmente tangibili e evidenti che noi ci chiediamo: com'è possibile? Come può avvenire questo? 

 

Parlammo a lungo nella notte, in cucina;

alla morbida luce della lampada a petrolio

gli oggetti, incoraggiati dalla sua delicatezza,

spuntavano dal buio, svelando i propri

nomi: sedia, tavolo, saliera.

 

Kierkegaard su Hegel

Kierkegaard diceva di Hegel: ricorda qualcuno

che erige un enorme castello, ma vive

in una semplice capanna, lì nei pressi.

Così l’intelligenza abita in una modesta

stanza del cranio, e quegli stati meravigliosi

che ci furono promessi sono ricoperti

di ragnatele, per ora dobbiamo accontentarci

di un’angusta cella, del canto del carcerato,

del buonumore del doganiere, del pugno del poliziotto.

Abitiamo nella nostalgia: Nei sogni si aprono

serrature e chiavistelli. Chi non ha trovato rifugio

in ciò che è vasto, cerca il piccolo. Dio è il seme

di papavero più piccolo al mondo.

Scoppia di grandezza.

 

Si ha qui un procedimento inverso a quello della de-mitologizzazione cui ci ha condotto un certo pensiero estetico; qui, al contrario, si verifica una vera e propria mitologizzazione della poesia. La poesia diventa il monumento di se stessa: gli «oggetti» sembrano uscire dal testo per raggiungere il lettore. La poesia è un «prisma» (dizione di Zagajewski) di immagini che dialogano tra di loro e attirano il lettore entro la loro maglia sottile di riverberi e di rifrazioni semantiche (ma la semantica non è analoga alla luce?), ma è un «prisma» tratto dal continuum storico, è un ente  prismatico posto nel bel mezzo di una dimensione spazio-temporale: una «prospettiva» (dal latino pro-specere, guardare avanti) e una «aspettativa» (una attesa posta nel tempo storico). Ma il «prisma» è una figura astratta, una figura geometrica composta da una molteplicità di piani, è una figura che riflette in modo sempre diverso la «luce» e i piani di lettura (ottica) del lettore: cambiando il punto di vista del lettore cambia l'intensità della «luce» riflessa dal «prisma», cambia il tipo di lettura ottica. Analogamente, la poesia di Zagajewski  non è una poesia «epifanica» ma «epicletica», «non tanto dell'esperire un'illuminazione improvvisa e fugace, quanto dell'esperire un'anticipazione di tale visione, dell'aspirare a una trascendenza che pare attenderci. È quindi una prospettiva escatologica che dà senso all'esistenza e al suo vissuto».* La prospettiva entro cui si cala questo «prisma» si misura con il riferimento a un ordito temporale e la aspettativa si misura entro un ordito di ordine spaziale. Se l'aspettativa è attesa del Tempo (messianico, cronologico, interno, esterno), la prospettiva non si può esplorare se non con riferimento ad un «viaggio» che si muove nel Tempo della Storia degli uomini. Tutti gli uomini della «tribù» sono viaggiatori, conoscono il mondo per mezzo del «viaggio», e il «viaggio» è possibile soltanto nel mondo; la poesia è la «cronistoria» del viaggio di un uomo che racconta qualcosa intorno a degli oggetti linguistici. Dire «viaggio» equivale a dire «esilio». L'uomo si trova già da sempre in esilio, anche a casa propria, anche nella casa del linguaggio, anzi, il suo è un esilio forzato. La lingua gli ripete continuamente l'eterno ritornello: «non avrai altra lingua all'infuori di me». 

 

Le immagini  della poesia di Zagajewski sono porte che ci portano ad altre porte, sono orizzonti che dischiudono altri orizzonti, sono immagini che ci conducono ad altre immagini in un gioco di specchi senza fine («quando la fiamma della metafora fonde due oggetti finora liberi»); le immagini diventano così sinusoidali, vanno dal tempo allo spazio, e ritornano indietro, dallo spazio al tempo, per poi ricominciare daccapo il loro ciclo vitale, le immagini conservano la traccia dell'apparenza, dell'illusione di uscire fuori dalla dimensione spazio-temporale. È la loro legge di auto conservazione. Sono immagini tratte dalla «storia» degli uomini, il poeta, come noi tutti, è un semplice «cronista» della storia, un modesta cronista che abita il piano della quotidianità della storia individuale e di quella della collettività: «non siamo mai capaci di dimorare stabilmente nella trascendenza... Torniamo sempre alla quotidianità: dopo aver esperito l'epifania, dopo aver scritto una poesia, entriamo in cucina e ci mettiamo a pensare a cosa mangiare per cena».** La trascendenza è l'altra faccia della quotidianità, l'altra faccia di una stessa medaglia. Non si dà trascendenza senza il quotidiano.

 

(Giorgio Linguaglossa)

 

* cit. in Dalla vita degli oggetti Postfazione di Krystyna Jaworska p. 222, Adelphi, 2012

** Ibidem

 

Ricordi 

Sfoglia i tuoi ricordi

cuci per loro una coperta di stoffa.

Scosta le tende e cambia l'aria.

Sii per loro cordiale, leggero.

Questi ricordi sono tuoi.

Pensaci mentre nuoti

nel mare dei Sargassi della memoria

e l'erba marina crescendo ti cuce la bocca.

Questi ricordi sono tuoi,

non li dimenticherai fino alla fine.

 

Mistica per principianti

Il giorno era mite, la luce amica.

Quel tedesco sulla terrazza del caffè

teneva sulle ginocchia un libricino.

Riuscii a leggere il titolo:

 

Mistica per principianti.

All’improvviso compresi che le rondini

in ricognizione

con striduli richiami

sulle vie di Montepulciano

e i dialoghi sommessi degli intimiditi

viaggiatori dell'Europa Orientale detta Centrale,

e i bianchi aironi fermi – ieri, ier l’altro? –

nelle risaie come tante monache,

e il crepuscolo, lento e sistematico,

che cancellava i profili delle case medievali,

e gli olivi sulle basse colline,

esposti ai venti e agli incendi,

e la testa della Principessa ignota

e le vetrate delle chiese come ali di farfalla

cosparse del polline dei fiori,

e il piccolo usignolo che si esercitava nella recita 

accanto all'autostrada,

e i viaggi, tutti i viaggi,

erano soltanto mistica per principianti,

un corso introduttivo, prolegomeni

di un esame rimandato

a più tardi.

 

R. dicembre

Sorci letterari – dice R. – ecco chi siamo.

Ci incontriamo in coda davanti alle casse dei cinema economici.

Al tramonto, quando negli stagni verdi affondano pesanti soli

di broccato, usciamo dalla biblioteca arricchiti dall’opera di Kafka

- illuminati sorci in giubbotti militari, in cappotti 

del potenziale esercito di un despota colto; polizia segreta

di un poeta che forse giungerà al potere in una provincia lontana.

Sorci con borse di studio, domande confidenziali, osservazioni sarcastiche,

topi dal pelo irto, dai baffi ispidi, pungenti.

Ci conoscono le grandi città, l’asfalto rovente, le dame di carità,

non ci hanno mai visto i deserti, l’oceano e la fitta giungla.

Benedettini di un’epoca atea, missionari di una facile disperazione,

siamo forse una forma transitoria in un lungo processo evolutivo,

il cui fine, l’indirizzo e il senso ancor a nessuno furono svelati.

e siamo ripagati con una monetina d’oro, priva di valore: la voluttà

di un attimo, quando la fiamma della metafora fonde due oggetti finora liberi,

quando l’astore scende in picchiata l’esattore si fa il segno della croce.

 

 

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