Giuseppe Pedota

LA NUOVA POESIA ONTOLOGICA DI GIORGIO LINGUAGLOSSA

 

 

il mondo della fin de siècle

 

Il mondo della fin de siècle ci appare oggi più remoto del mondo di Shelley e di Leopardi. Perché? Quel mondo ci sembra, ad un tempo, irreale e familiare. Il liberty e il neoclassicismo sono ancora in nuce. Apparentemente, il mondo sembra immerso nel sonno del tardo Ottocento. L’arte e la letteratura degli anni Novanta del secolo XIX si presentano come un prodotto di scarsa rilevanza rispetto agli inizi del medesimo secolo segnati dalla grande rivoluzione napoleonica.

Similmente, l’arte e la letteratura europea degli anni Novanta del Novecento, sembrano segnare il passo di una lenta e inarrestabile crisi della grande cultura novecentesca; in una parola l’arte dell’ultima decade del Novecento sembra avviluppata in una inarrestabile deriva epigonica delle grandi direttrici della cultura novecentesca. Si appalesa una crisi di identità di una cultura, determinata anche dal dato di fatto della scomparsa del limen, della divisione in due parti dell’Europa, che in qualche modo contribuiva a tenere in vita una certa belligeranza politica, etica ed estetica nello scontro tra i due blocchi.

Oggi, noi non possiamo comprendere la crisi della cultura epigonica del minimalismo senza gettare lo sguardo al di là di essa, a quegli sviluppi dell’arte contemporanea che sembrano prefigurare uno sbocco, una via di uscita dall’arte dei minimalia

Credo che la poesia degli ultimi due decenni del Novecento debba esser catalogata in questo quadro problematico, in quelle linee di forza che si dispiegano all’interno del minimalismo producendone una implosione tematica e stilistica, e all’esterno di esso una invasione di elementi allotrî quali le istanze narrative. Fa ingresso in poesia in modo massiccio il linguaggio saggistico. Le istanze critico-saggistiche prendono il posto lasciato vacante all’interno della forma-poesia. Il pensiero poetante riceve così una sorta di “inquinamento” e di “impurità”, con la conseguenza che gli esiti poetici vengono contrassegnati da un mix di elementi spuri e allogeni. La poesia contemporanea diventa così il luogo dove si incontra una mixture di prosa e poesia, di poesia e filosofia, di poesia e saggistica, poesia e reperti di esistenzialia. Il luogo della poesia diventa una zona “contaminata” da linee di forze stilistiche eterogenee e contraddittorie. L’esperienza vissuta si incontra con l’esperienza virtuale e gli esiti stilistici si ramificano e si suddividono in una rete di derive epigoniche, dove le esperienze biografiche allignano in una “zona franca”, in una zona di diretta contiguità con le esperienze “astratte” colte come un flash sullo schermo bianco dei minimalia. Il linguaggio del quotidiano viene ad esser contaminato da sintagmi “alti” a carattere elegiaco-iperbolico, oppure da fraseologie appartenenti al piano del linguaggio cronachistico. Fanno ingresso in modo massiccio in poesia i reperti della cronaca quotidiana. 

Il risultato di questa situazione è che nella misura in cui la poesia contemporanea si emancipa dalla lettura del piano cronachistico del quotidiano, tende a ricadere sul piano “alto” del sublime attraverso la mediazione di uno stile “contaminato” fondato sulla paratassi o sulla ipotassi, sulla ridondanza semantica e lessicale e, molto spesso, sulla assenza di punteggiatura. I dati ed i valori acquisiti dalla Tradizione si presentano, nella poesia delle nuove generazioni, come remote entità non più utilizzabili e non più condivisibili, come un demanio abbandonato e sconosciuto (o disconosciuto) dal quale voltare pagina per un nuovo inizio.

Non più ancorata alla solidità della cultura tecnologica dell’experimentum, la poesia contemporanea delle nuove generazioni è così costretta ad accogliere la solitudine stilistica quale legato testamentario di una civiltà letteraria ormai tramontata e non più attingibile. Ma, facciamo un momento un passo indietro, nel Novecento italiano possiamo notare subito una vistosa lacuna: non abbiamo avuto un equivalente del surrealismo francese, come non abbiamo avuto un equivalente dell’espressionismo tedesco; assente risulta anche un equivalente dell’imagismo anglosassone o russo.  Il secondo Novecento poetico italiano risulta così stretto entro la forbice di un duopolio: da una parte lo sperimentalismo “consapevole”, dall’altra, un antisperimentalismo altrettanto “consapevole”, dove il concetto di linguaggio resta una questione meramente “tecnologica”, dove il campo di intervento delle “tecniche” viene a configurarsi quale questione centrale ed ineliminabile dal dibattito critico sull’oggetto poesia.

E ora citiamo per esteso una riflessione in proposito dello stesso Linguaglossa: «Il risultato è stato che nel Novecento italiano si è replicato il “calco” per antonomasia della poesia italiana, quello per intenderci dominato dall’antitesi tra “realisti” e “idealisti” o, detto in altri e più comprensibili termini, tra i veristi e i petrarchisti, intendendo sotto questa nomenclatura tutta la tradizione dell’Opposizione a far luogo dalla neoavanguardia fino a giungere alle ultime manifestazioni epigoniche delle post-avanguardie dell’ipermoderno. In ultima analisi è mancata quella tradizione della modernità che in uno scritto su Fabrizio Dall’Aglio Mario Luzi identifica con quella linea che da Laforgue va a Alfred Jarry... E questo risultato della Tradizione del doppio binario avveniva proprio per una insufficiente meditazione in poesia su ciò che conseguiva dalla crisi che la modernità portava con sé come epifenomeno dell’ipermoderno. Una ipercrisi seguiva alla crisi della forma-poesia che, di conseguenza, scadeva in elegia e antielegia, nelle due declinazioni acritiche della forma-poesia, ovvero, in scritture criticamente orientate verso la forma-narrativa, che aveva come portato un ulteriore effetto di pseudoretorizzazione della scrittura poetica e che conseguiva da un difetto di approfondimento critico delle ragioni che avevano spinto la forma-poesia verso una compiuta afasia.

Era fin troppo prevedibile, con il senno di poi, che certe scritture poetiche che non rientravano nei binari del “duopolio” del canone egemone venissero emarginate, volens nolens, nelle linee laterali e periferiche quali espressioni non compiute e non linguisticamente “attrezzate” o ritenute frutto di espedienti “volontaristici” ed episodiche dal punto di vista stilistico. Così, le poetiche del minimalismo romano-milanese finivano per porre nell’ombra tutto ciò che, direttamente o indirettamente, potesse nuocere alla imposizione del canone maggioritario. La verità della dislocazione delle poetiche sullo scacchiere degli ultimi vent’anni della poesia italiana contemporanea era piuttosto un’altra: era la poesia dei tagli laterali e periferici a rivelarsi centrale ed ineliminabile per quel portato di problematicità e di risoluzione stilistica che quella problematicità richiedeva. E ciò che è più significativo di quegli anni che avrebbero visto il rigoglio delle poetiche epigoniche, tarde e scolastiche riverniciature del dejà vu e del banalismo esacerbato» 1). E sempre in un altro luogo  Linguaglossa prosegue il filo della sua riflessione ininterrotta: «Ora, sta di fatto che quella parte della cultura dell’Opposizione che aveva militato per la leggerezza, l’incomunicabilità e l’aleatorietà del messaggio poetico, o addirittura per l’assenza di qualsivoglia messaggio poetico, di contro a tutte quelle altre posizioni che tentavano di veicolare una idea della poesia che non fosse mera trasmissione del trash e del nulla, quella cultura dell’Opposizione che è rimasta in tutti questi anni Opposizione, quella cultura che ha fondato la propria specificità nella teatralizzazione di ogni argomento serio e nella facetizzazione di ogni argomento tout court, quella cultura, dicevo, è diventata feticizzazione della facezia, feticizzazione del fattuale, fattualizzazione del “fatto”, delirio di una cultura che è rimasta all’Opposizione in un tempo in cui il mondo è cambiato di sana pianta, anzi, si è addirittura capovolto; quella cultura, dicevo, è oggi Opposizione virtuale, conformismo integrale all’interno del villaggio globale di una cultura massmediatizzata, è la cultura del cabaret, produzione culturale da intrattenimento» 2).

 

 

il problema dell’ontologia

 

Tradizionalmente, l’ontologia pone la questione di tutto ciò che è, dunque del Tutto. Nell’ordine categoriale della civiltà occidentale, ciò che è, è la scienza a rivelarlo. Tradizionalmente, la poesia è rimasta estranea all’ontologia, ancorata a un ordine concettuale che la relegava in una zona limitrofa al Tutto. La filosofia moderna si è posto il problema dell’arretramento ontologico: si è interrogata su Tutto ciò che è, in quanto il Tutto non è qualcosa che è come semplice elemento del Tutto. Questa differenza è differenza ontologica: per comprendere il Tutto, occorre poterlo delimitare, e poiché al di fuori del Tutto non c’è nulla, il Nulla si è rivelato quale luogo unico di possibilizzazione del metafisico. La rinuncia all’ente, a «ciò che è» nella proposizione «Tutto ciò che è», equivale a mettere l’accento sul tutto come il niente dell’essere, o più esattamente, dato che il niente è, sul niente dell’ente, di ciò che differisce dall’essere inteso come il Tutto di ciò che è. La nuova metafisica rinvia al Tutto come ciò che cade al di fuori della razionalità propria all’ente: la razionalità scientifica. Come se la razionalità poetica fosse stata posta al di fuori dell’ente, la poesia moderna ha imboccato la strada più facile, la strada che offriva la minore resistenza: il frammento del Tutto quale surrogato del Tutto. In questo modo la poesia moderna ha perduto la cognizione del “reale”. Scissa dall’ente, la poesia moderna è rimasta prigioniera del frammento, ha perduto il suo “oggetto”, è rimasta sospesa in un non-luogo. È noto che Heidegger fonda il problema del linguaggio nuovo come investigazione del poetico, interrogazione radicale in un’epoca in cui la scienza sembra renderla più che mai impossibile. Ecco perché, lo si accetti o meno, la filosofia di Heidegger non poteva che sfociare nel silenzio e nel mutismo di fronte alla domanda radicale, come egli stesso riconosce: «il dire concettuale più elevato consiste non semplicemente nel tacere nel dire ciò che propriamente è da dire, ma nel dirlo in modo tale che sia nominato nel non-dire: il dire del vero pensiero è un tacere esplicito. Questo dire corrisponde anche alla più profonda essenza del linguaggio, il quale discende dal silenzio. In quanto esplicita tacitamente – un taciturno esplicito – il pensatore, a suo modo, e secondo la sua specie, passa al rango del poeta, da cui rimane eternamente separato» 3). Per Heidegger il pensatore è poeta e non lo è, deve abbandonare il suo linguaggio tradizionale ma non può farlo. Da qui la soluzione ultima del silenzio quale essenza del linguaggio, che esprime l’essenziale come non-dire. In questo ordine di idee, l’essere quale pensabile impossibile si trova già messo in atto in quanto tale in Essere e tempo: «Ente è tutto ciò di cui parliamo, ciò a cui pensiamo» 4). Il risultato è che per il filosofo tedesco l’Essere è indicibile.

La finalità per cui Heidegger interroga l’ente è di sapere il suo essere, il che rende tale interrogazione essenziale, fondamentale. Il senso dell’Essere risiede in ciò che rende possibile una interrogazione radicale sull’Essere, e ciò che la rende possibile è l’ente che può porre la questione dell’Essere: dunque l’uomo. Nella poesia di Linguaglossa, l’uomo (il Dasein) è interrogato in quanto in virtù di tale interrogazione, risulta rivelata una relazione privilegiata e molteplice con l’Essere. L’interrogazione fondamentale lascia scoccare il rintocco delle campane dell’Essere. Nella poesia di Linguaglossa non la domanda, ma la domanda fondamentale rivela una comprensione di ciò che è da cogliere, un groviglio di autenticità e di inautenticità innervato in un destino di vita, in un personaggio filosofico o in una tesi “fondamentale”. La struttura plurale dell’intreccio di autenticità inautenticità. La poesia della Belligeranza del Tramonto si pone così come una de-composizione de-costruzione del nesso autentico-inautentico in una pluralità di esistenzialia. Il linguaggio nuovo di questa poesia deriva dalla assunzione della lingua naturale quale dimensione naturale dell’essere linguistico. E la dimora dell’essere linguistico è il paese della lingua naturale. Il linguaggio nuovo  della poesia della Belligeranza del Tramonto è dunque dato dalla coincidenza tra “dimora” e “paese”: là dove ogni parola risulta essenziale alla finalità della significazione, come se due carte geografiche di paesi differenti venissero giustapposte e, per avventura, non scorgessimo differenza alcuna.  Ecco, il linguaggio nuovo della Belligeranza del Tramonto deriva appunto dalla scoperta dell’America, di un continente nuovo, la scoperta della coincidentia oppositorum: la scoperta della coincidenza tra “dimora” e “paese”. La lanterna magica della nuova poesia di Linguaglossa è data dalla onnipresente istanza della interrogazione fondamentale che rivela l’ente, ovvero, lo dispiega fino alle sue conseguenze ultime. E la poesia diventa la narrazione: lo svolgimento dell’ente.

Il fatto è che la questione dell’Essere non è per nulla differente dalla questione dell’ente, la questione conduttrice, come afferma Heidegger, poiché la struttura di ogni domanda è sempre la medesima: Befragte – Gefragte – Erfragte. La poesia della Belligeranza può essere ascritta alla categoria dell’interrogazione radicale quale massima esemplificazione dell’asserzione radicale. Per Linguaglossa l’interrogazione radicale non è in linea di principio differente dalla asseverazione radicale. Quello che può apparire una contraddizione è in verità nient’altro che un paradosso: gli uomini che agiscono e “parlano” nella Belligeranza, sono uomini a tutto tondo: essi pongono una interrogazione radicale mediante la esemplificazione delle loro azioni che sono eventi, e quindi asserzioni fondamentali. L’azione produce uno sconvolgimento del mondo ed una alterazione del corso della storia: per un istante il flusso della storia sembra interrompersi. Gli uomini che vanno contro il flusso della storia sono coloro che Linguaglossa sembra prediligere. Dopo l’ “azione” degli uomini della Belligeranza, o dopo la loro “parola”, il Tutto non sarà più come prima. Il solco dell’Essere, ovvero, il corso degli avvenimenti storici, non sarà più come prima. È intervenuto qualcosa che si può tradurre come un evento radicale che prima non esisteva. Siamo giunti all’essenza dell’Essere. Ma l’essenza dell’essere si rivela soltanto mediante l’atto della investigazione radicale.

Linguaglossa si distanzia notevolmente dalla posizione di Heidegger, per il quale la questione dell’essere viene sempre prima quando ci si interroga sull’Essere, perché tale è la questione dell’ontologico: ciò che è dell’ordine dell’Essere. Se ogni domanda rimanda a una domanda su ciò che è, questa viene necessariamente prima quando si considera ciò che è come primo. Per Ortega y Gasset, Heiddeger « enfia all’estremo il concetto di essere. La sua formula “l’uomo si è sempre interrogato sull’essere” o “l’uomo è interrogazione sull’essere”, ha senso soltanto se intendiamo per essere tutto ciò su cui l’uomo si interroga, se facciamo dell’essere la domestica tuttofare, il concetto omnibus (…) Nessuno ha visto chiaramente che diavolo di cosa è l’essere. Ed è perché non l’ha visto che Heidegger ha enfiato, gonfiato il concetto e lo ha esteso a ogni cosa ultima su cui l’uomo si interroga. Ne risulta che l’uomo è interrogazione sull’essere solo se si intende per essere tutto ciò su cui l’uomo si interroga in modo totale. Si tratta allora solo di un semplice problema di vocabolario, e non del programma annunciato da Heidegger: si può ben dire che la promessa non è stata mantenuta» 5).

Con Heidegger è il regno del silenzio che si apre al pensiero. La triade ontologica ente-Essere-senso dell’Essere si pone all’interno di un quadro da cui il domandare sfocia nel silenzio, dove il silenzio è il perimetro del domandare, Heidegger è giunto alla fine del suo percorso. Il pensiero pre-cataclismico tra le due guerre mondiali affiora all’interno di questa cornice concettuale.

Wittgenstein ha tentato di concettualizzare la nostra concezione del linguaggio modellandolo sulla scienza e sulla lingua ideale che essa utilizza: la logica. Quest’ultima presuppone la lingua naturale, che essa formalizza, e inversamente, la logica rinvia alla lingua naturale per essere compresa. Il tentativo del circolo di Vienna di risolvere tutti i problemi attraverso la formalizzazione della lingua naturale pone il quesito: a che pro superare la lingua naturale se poi bisogna necessariamente ritornare a quella? 

È noto che la direzione intrapresa dalla poesia italiana della seconda metà del Novecento, e dalla riflessione in ambito estetico che la seguiva, sia stata appunto quella della formalizzazione della lingua naturale mediante l’applicazione del modello scientifico e della procedura scientifica (attraverso il metodo sperimentale), con il risultato di indirizzare il linguaggio poetico in un vicolo cieco dal quale era possibile uscire soltanto ritornando sui propri passi, tornando indietro e riannodare i fondamentali concetti dell’estetico a partire dall’equivoca categorizzazione di “sperimentalismo inconsapevole” appiccicata al capostipite della poesia novecentesca: Giovanni Pascoli. Sta di fatto che lo “sperimentalismo consapevole” della neoavanguardia e degli epigoni tardo novecenteschi riposava su un equivoco categoriale che avrebbe condotto ad un vicolo cieco filosofico ed estetico. Linguaglossa opera una vigorosa sterzata all’indietro: cancella la procedura sperimentale dello sperimentalismo professionale delle post-avanguardie e ogni altra procedura linguistica fondata sul concetto di “funzione poetica”. Annulla in questo modo, d’un colpo, il secolo sperimentale della megabomba, fa un passo in avanti nella direzione della demarcazione del linguaggio nuovo della nuova poesia, per ritrovarsi a ridosso dei grandi poeti pre-sperimentali: da Leopardi a Vladimir Holan, da Rilke a Trakl, da Mandel’stam alla Achmàtova. È la prima grande svolta poetica della nuova poesia del nuovo secolo, resa possibile dalla assunzione del metodo della interrogazione fondamentale dell’ente.

Per Wittgenstein «Tutta la filosofia è “critica del linguaggio”». Ergo, il linguaggio è il «riduttore» del domandare. Il linguaggio e solo il linguaggio rende possibile l’interrogazione fondamentale, ma il «riduttore» di per sé non garantisce alcunché. È soltanto la “coincidenza” tra linguaggio poetico e lingua naturale che fa scoccare la scintilla dell’interrogazione fondamentale, questo è l’assunto di partenza della poesia di Linguaglossa. Il linguaggio parla per se stesso e da se stesso, attraverso la sua logica immanente. Non è davvero un caso che nella poesia epigonica tardo novecentesca le pseudodomande del minimalismo si aboliscono nel dire indifferenziato del proposizionalismo, che rappresenta una procedura linguistica estranea e refrattaria alla conservazione dei problemi proprio per la sua indifferenza ai problemi in quanto tali. Per contro, nella poesia di Linguaglossa  avviene che è la procedura della esemplificazione problematologica che introduce il dire che si risponde a una domanda. Ma, al contrario della filosofia, il fine della risposta non è di stipulare un “patto” tra la domanda e la risposta, bensì di sopprimere entrambe attraverso la loro esplicazione.

La poesia di Linguaglossa stabilisce, per sempre e una volta per tutte, che il linguaggio parla per se stesso, si lascia comprendere a partire da sé, senza l’ausilio di un qualsiasi linguaggio del linguaggio, o metalinguaggio. Per paradosso, la poesia di Linguaglossa è un esempio impareggiabile di linguaggio e metalinguaggio per via di quella coincidenza che, in modo figurato, abbiamo indicato tra “dimora” e “paese”. La sua logica gli è immanente, essa si mostra ma non si dice. Di più, essa non può dirsi, perché se si potesse enunciare il senso delle proposizioni, si potrebbe, al limite, uscire dal linguaggio per parlarne. Enunciando il senso di una semplice frase, si dice altra cosa di ciò che la frase dice, perché essa non dice «il mio significato è questo o quest’altro». Non si può mai cogliere quindi il senso di una proposizione grazie a un’altra proposizione senza in qualche modo tradirla. Per Linguaglossa la sinonimia o la parafrasi sono surrogati linguistici che non possono essere impiegati in poesia, che la poesia espelle e rigetta come corpi estranei. Il silenzio del dire è il senso che si mostra. In Wittgenstein il non senso è il risultato di una indagine sul senso; il non senso rischiara il cammino a ritroso che ha costruito il senso. Per il pensatore austriaco il logos si rivela inutile perché può illuminare soltanto l’inessenziale. Ciò che è essenziale affonda nel silenzio assolutorio-dissolutorio: «Noi sentiamo che anche una volta che tutte le possibili domande scientifiche hanno avuto risposta, il nostro problema non è ancora neppure toccato. Certo non resta allora più domanda alcuna; e appunto questa è la risposta» 6).

Che cos’è l’ente nella poesia di Linguaglossa? E perché pensando l’ente si pensa in poesia? Che cosa distingue l’ente poetico dall’ente immanente? Ma è possibile una tale distinzione tra ente poetico e ente immanente? È filosoficamente fondata la distinzione tra ente poetico e ente immanente? Nella poesia di Linguaglossa è il pensiero fondamentale dell’ente che fa scaturire la poesia. La poesia ontologica è ciò che da sempre è esistito. La narrazione della guerra di Troia è narrazione mitico-ontologica. L’atto stesso di pensare poeticamente la guerra di Troia fa scaturire il mito, la poesia mitopoietica. Similmente, Linguaglossa pensa poeticamente la Belligeranza del Tramonto, e questo atto fa scaturire la sua poesia mitopoietica. Il punto o l’assunto fondamentale è il pensiero della Bellezza nell’epoca della belligeranza universale, un po’ come Omero pensa la bellezza di Elena come il punto fondamentale dal quale scaturisce la narrazione mitopoietica. È il filosofo Ipponatte che parla:

 

È nato un fiore tra la gramigna

ed è già un miracolo che sia sopravvissuto.

Ha lottato tra le spire del cobra

ed è sopravvissuto. Per questo per noi

è tanto più bello e degno di considerazione.

 

Non amate i fiori che nascono tra i fiori.

Amate piuttosto i fiori che nascono tra la gramigna,

essi sono tanto più belli ed hanno luce.

Amate la luce piuttosto che l’ombra.

 

È la filosofia della bellezza (“il fiore”) nell’epoca della belligeranza universale (“la gramigna”) che guida la narrazione mitopoietica della poesia di Linguaglossa. I personaggi che agiscono in questa poesia ne sono inconsapevoli o parzialmente consapevoli, tranne Ipponatte. Essi agiscono, una forza soverchiante li sospinge verso la morte. Dal cammino mediante cui ciascuno di essi attinge la meta, noi possiamo ammirare lo sforzo disumano che essi sopportano. È la ragione profonda del moto inconseguente della Storia che essi incontrano, diventando storie emblematiche, e quindi mitiche. Sono essi il mito di se stessi, per quanto inconsapevoli essi siano dell’essenza mitica delle loro agnizioni.

 

 

la morte del soggetto cartesiano

 

La filosofia contemporanea è erede diretto della morte del soggetto cartesiano, il che l’ha lasciata senza fondazione. Il silenzio è stato lo sbocco naturale del decesso del soggetto. La poesia moderna, per contro, ha vissuto di riflesso la morte del soggetto monarchico che ordina l’universo delle parole secondo le leggi della propria legislazione. In parole povere, oggi è impensabile ricostruire una poesia fondata sull’unicità dell’io e le sue esperienze, come invece era possibile ancora agli esordi della modernità con Hölderlin e Leopardi. La modellizzazione sulle scienze, o il forsennato rifiuto di esse, sono il risultato, in ultima analisi, della presa di coscienza, da parte della filosofia, del suo logos impossibile. Nella misura in cui la filosofia diventa problematica, essa ha perduto di vista il problema, divenendo una sorta di logica proposizionale. Di conseguenza, la filosofia seguiva la scienza divenendo una sorta di scienza della scienza, una sorta di metodologia del fare scientifico. La poesia, per contro, perdeva il suo oggetto. Se non c’era più oggetto, tutto diventava oggetto, e la poesia poteva occuparsi di qualsivoglia tematica quale surrogato dell’oggetto. Sortita fuori dalla monarchia dell’io, la poesia diventava, per paradosso, democratica, o meglio, demotica, assumeva democraticamente qualsivoglia “tematica” ad oggetto del proprio fare. Anche la poesia, a suo modo e coi i suoi mezzi, seguiva a rimorchio la filosofia assumendo a modello del proprio fare la procedura scientifica, scambiando la procedura, che è un mezzo, per la sua finalità. La filosofia diventava allora discorso sull’impossibile discorso, mentre la poesia diventava poesia sull’impossibile discorso. In questo quadro problematico sia Wittgenstein che Heidegger formano la forbice intellettuale entro la quale la filosofia diventa speculazione sul non-detto, speculazione sul silenzio. La sua verità diventa metafisica negativa, in cui il metafisico si enuncia come discorso impossibile e si annuncia la fine ineluttabile della filosofia. Metafisica negativa, dunque nichilismo. La celebre formula di Heidegger «l’Essere è ciò che non si dice» definisce la risultanza e lo sbocco di tutto il pensiero della sua ontologia negativa, che collimava specularmene con la celebre formula di Wittgenstein: « di ciò di cui non possiamo parlare, si deve tacere». Al di là di questo orizzonte di pensiero, la filosofia contemporanea si troverà costretta nella duplice forbice di filosofia della giustificazione e filosofia del risultato: una sorta di pensiero diretto alla verificazione di ciò che è. Di riflesso, e a rimorchio della crisi del pensiero filosofico e del suo fondamento, la poesia del tardo Novecento si troverà a galleggiare sulla superficie “di ciò che è”, diventando, di fatto, un colloquio sul quotidiano, assumendo acriticamente il quotidiano bell’e fatto come un concetto reificato e museificato, alla stregua di un dogma, ma acritico. Che poi il “quotidiano”, sfuggiva da tutte le parti, scappava via non appena ci si provava a tirargli la coda, non viene colto da nessuno degli scaltri minimalisti oggi in auge. Ciò che aggrava la situazione della poesia del tardo Novecento è che nessuno, in Italia, si sia mai posto il problema di dare una definizione del “quotidiano”, di reperire la sintassi del “quotidiano”, di indagare sulla fondazione del “quotidiano”. Così, rimasta orfana dell’oggetto, la poesia contemporanea si è vista privata anche del soggetto. Qual è il soggetto poetico dopo il decesso del soggetto post-cartesiano? Ecco, questa è una domanda che gli apologeti del minimalismo e delle post-avanguardie non si sono mai sognati di porre. Ma era ed è una questione centrale e cruciale, senza la cui soluzione la poesia contemporanea è rimasta prigioniera entro l’ambito della poesia da risultato e poesia della giustificazione. Poesia come apologia e poesia come tautologia. Fare una poesia del quotidiano” senza una fondazione filosofica del “quotidiano”, significa fare una poesia della tautologia, significa poetare assumendo un presunto “oggetto” a dogma. Il trionfo del minimalismo, da Patrizia Cavalli a Valentino Zeichen passando per Valerio Magrelli (in ambito romano) e passando da Maurizio Cucchi fino ad Antonio Riccardi (in ambito milanese), significa nient’altro che questo: assunzione acritica del “quotidiano” in ambito poetico, assunzione ad “oggetto” della propria procedura estetica il “reale” prodotto dai mass media, stabilendo così una equivalenza assolutamente arbitraria e criticamente impresentabile tra l’oggetto desunto dalla cronaca di un giornale e l’oggetto della poesia, tra l’oggetto desunto dal registro dei ricordi e l’oggetto della poesia. L’equivoco è appunto questo: che l’oggetto della poesia sia una sorta di versione “in poesia” di un articolo di cronaca dei rotocalchi, o da un regesto della memoria, una specie di versione all’incontrario, dalla prosa alla poesia.     

 

 

il problema del logos poetico

 

Nel pensiero poetico di Linguaglossa la poesia è considerata come discorso dell’ente. Che cosa significa discorso dell’ente? Con questa espressione si vuole intendere che la poesia si pone come riflessione dell’ente mitopoietico. Il pensiero poetico ora staziona soltanto presso l’ente mitopoietico che, interrogato, svela, in rapporto immaginifico, le sotterranee ed impetuose forze della civiltà attuale. In tal senso, la poesia di Linguaglossa diventa poesia sull’impossibile che non è ancora diventato possibile, sul fattore che è già entrato in azione e che sconvolge l’ordine dei fattori, sul possibile che, per un’astuzia della ragione, è diventato impossibile. Oserei affermare che nella poesia di Linguaglossa è stato posto e risolto il problema del rapporto tra il sensibile e il non-sensibile, e di converso, il rapporto tra il dicibile e l’indicibile. Siamo quindi dentro la grande problematica filosofica europea che concerne il problema del logos poetico. In primo luogo, in che cosa si differenzierebbe per Linguaglossa il logos poetico rispetto al logos filosofico? Se si pone che ogni logos è l’esplicitazione di una domanda implicita, nonché l’esplicitazione di una risposta esplicita, ne consegue che non c’è alcuna differenza metodologica tra i due discorsi, quanto piuttosto l’unica differenza è una differenza tematica e ideografica. Ecco perché la poesia della Belligeranza è sostanzialmente una poesia politeistica e pluricentrica nella misura in cui l’io poetico è stato deterritorializzato ed ha perduto per sempre la saldezza ontologica che lo legava allo stadio della monarchia dell’io. Proprio della filosofia sarebbe l’utilizzazione del linguaggio esplicito, proprio del logos poetico sarebbe l’utilizzazione del linguaggio implicito. Cionondimeno, la metodologia rimane la stessa. Nella poesia della Belligeranza l’esplicitazione dell’implicito è dunque una risposta: si impiega il linguaggio in risposta ad una problematica-tematica. L’esplicitazione è lo svolgimento di una e una sola tesi fino ai suoi esiti finali. Tutto ciò che è detto è detto perché doveva essere detto, perché l’implicito è stato svolto fino allo svolgimento totale, fino all’esplicitazione finale. Il logos risponde a ciò che siamo, cioè a una problematicità incarnata nella storia e lavorata dall’implicito articolato nell’inconscio. C’è linguaggio perché noi stessi, in qualità di interroganti che interroghiamo il logos, siamo attraversati dalla medesima interrogazione. A rigore, non si dà interrogazione senza l’attraversamento di un tragitto destinale. L’atto di nascita del logos poetico di Linguaglossa è appunto databile nel momento stesso in cui sorge una problematica che deve essere svolta, portata a compimento. Ogni poesia della Belligeranza si pone così come un unicum, ovvero, come una tesi sostenuta da un uomo in carne ed ossa, per lo più inventato di sana pianta, oppure realmente esistito nella storia degli uomini. Ma anche quando sono frutto di “invenzione” (a rigore, non c’è differenza ontologica tra invenzione e realtà) gli uomini della Belligeranza  sono ampiamente riconoscibili, sono uomini che possono essere realmente esistiti, sono degli esiti, delle possibilità immanenti in ognuno di noi. Se nel logos filosofico vige l’opposizione tra l’esplicito e l’implicito, nella poesia della Belligeranza l’opposizione viene risolta una volta per tutte nel detto. Perché nella poesia di Linguaglossa ciò che è detto è una parola molto pesante, include un destino, e quindi è destinale, sfocia spesso nella catastrofe, o nella salvezza individuale e collettiva, oppure nella scoperta di una idea. Tutti questi sbocchi sono in realtà cataclismici. Ecco perché la poesia della Belligeranza è una poesia pesantissima, perché ogni parola è attratta lungo la linea della maggior gravità che la riporta alla terra. Parimenti al logos filosofico il logos poetico di Linguaglossa impiega il linguaggio esplicito. Ma è paradossale che il linguaggio esplicito, una volta esplicitato si converta istantaneamente in linguaggio implicito per le stesse ragioni che reggono il nesso dialettico tra il dicibile (l’esplicito) e l’indicibile (l’implicito). Ciò che può esser detto può esser detto soltanto tramite il linguaggio esplicito, ma una volta detto, il dichiarato si tramuta, all’istante, in proposizione implicita. Perché il logos poetico proviene da una oscurità che il suo vestito linguistico dipana e scioglie e dissolve. Per Linguaglossa è compito della poesia sciogliere l’oscurità, portare l’oscurità alla viva luce della coscienza dialettica. È come se un giudice durante l’interrogatorio non ponesse le domande in un linguaggio esplicito, ciò sarebbe incomprensibile all’imputato e al suo legale; anche le istanze del logos di Linguaglossa impiegano un linguaggio esplicito per essere immediatamente intese dal lettore, anzi la poesia linguaglossiana non conosce e nemmeno prende in considerazione l’ipotesi che la poesia possa assumere un linguaggio non immediatamente esplicito. È vero che le domande che preoccupano il lettore, il locutore o l’autore restano nella maggior parte dei casi tacite, ma è vero altresì che nella poesia linguaglossiana l’eccesso di clarté produce poi quell’effetto di accecamento che riproduce l’oscuro, l’indicibile. È nell’intreccio di questa metodologia problematica che il logos poetico trova la sua giustificazione e la sua legittimazione. L’atto di nascita del logos poetico linguaglossiano prende l’abbrivio appunto dalla apposizione del primo verso assertivo, dalla prima proposizione asseverante.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               

È paradossale che l’esplicito nella poesia di Linguaglossa prenda l’abbrivio da una proposizione assertiva. L’esplicito è risposta. Risposta ad una domanda implicita. Ma qui il discorso si fa più ampio e concerne lo stesso atto linguistico, l’essenza dell’atto linguistico: che cosa significa parlare? Che cosa significa parlare in poesia? C’è una qualche differenza tra il parlare dell’uomo comune nel mondo e il parlare del poeta in poesia? Lo studio del linguaggio ha sempre considerato l’asserzione come la realtà prima, la forma base da cui derivano tutte le altre. L’a priori del parlare costituisce il nostro punto di partenza, ma l’a priori del parlare in poesia è quel discorso che deve assolutamente esser detto. E qui entriamo nel campo della libertà del logos poetico: Il discorso poetico è veramente libero soltanto quando è astretto dalla assoluta necessità. Ma quand’è che nella poesia di Linguaglossa il discorso poetico è astretto da assoluta necessità? Il discorso poetico è astretto da assoluta necessità soltanto quando la sua pronunzia determina un destino. Ma è altresì vero che la questione del logos sorge allorquando viene posta una interrogazione radicale. Ma che cosa si intende per interrogazione radicale? Si intende appunto che, una volta postala, l’interrogazione esige una risposta, l’interrogazione esige il dazio di un destino. Parlare si manifesta innanzitutto attraverso delle risposte; ma vi sono risposte soltanto quando siano state poste preliminarmente delle domande. Le domande sono l’anima del locutore, e lo guidano verso l’alba delle risposte. Per la cronaca, si intende una domanda quando vi sia formulata una istanza esplicita, ma questo non è vero per quanto concerne la domanda in poesia, qui per domanda si intende qualcosa come una questione di vita o di morte. Nel logos poetico linguaglossiano la domanda non è un mero fatto o atto linguistico, non è un mero frutto di retorizzazioni estetiche. Il concetto comune della domanda è qualcosa di terribilmente volgare e non ha udienza nella concezione di Linguaglossa, per il quale la domanda sorge nel momento in cui essa viene abitata da una individualità. Diciamo che la domanda costruisce l’individualità, e quest’ultima costruisce la temporalità quale espressione di un tragitto destinale. Il logos poetico linguaglossiano sorge appunto soltanto quando si verificano tutte queste condizioni, l’aspetto semantico e fonematico costituisce un epifenomeno tutto novecentesco assolutamente secondario del linguaggio che non afferisce alla poesia che Linguaglossa va costruendo con l’occhio al futuro, puntato come un periscopio verso il lettore del futuro. 

Nella poesia intitolata “Ipponatte”, questi è il filosofo che pronunzia la sua filosofia:

 

Nella città ove tutto scorre, Elea per l’appunto

visse un uomo il quale asseriva che soltanto un punto è fermo,

o meglio, che un punto è ben fermo e attorno ad esso tutto scorre

e si rincorre e si ricongiunge.

 

Sosteneva per l’appunto Ipponatte che solo un punto è vero

e che tutto il resto è solo un sogno o ha l’apparenza di un sogno.

 

Da questo momento il filosofo e la sua filosofia diventano la stessa cosa. La filosofia attende la sua verificazione dalla vita stessa del filosofo e, nel contempo, il filosofo attende dalla sua filosofia il verdetto che verificherà la sua esistenza. Ma qual è il risultato della verifica? Il risultato è appunto l’autenticità della sua filosofia. Il senso della poesia è analogo al senso della filosofia del filosofo. Nella poesia di Linguaglossa il senso di ogni poesia è dato dal senso che arride ad ogni personaggio preso ad oggetto-soggetto. Il finale della poesia è anche un finale di partita: è la risoluzione di una asseverazione fondativa.

Ora avvenne che quando Elea dichiarò guerra alla vicina città di Enfiteusi,

Ipponatte fu arruolato come soldato semplice ed inviato al fronte.

Prima della battaglia videro il filosofo il quale con un ramo tracciava

un cerchio attorno ad un punto nel bel mezzo del futuro campo di battaglia.

 

I discepoli, dopo lunga riflessione, chiesero al maestro

il significato di quel cerchio attorno ad un punto.

Ed il maestro così rispose: “domani infurierà la battaglia e,

qualunque cosa accada, io sarò qui, con la spada in pugno

e terrò il mio punto.”

 

L’indomani, gli eleatici vennero sonoramente sconfitti, l’esercito sgominato

si abbandonò ad una rotta rovinosa, ma il corpo del filosofo

venne trovato, coperto di sangue e di ferite, proprio in quel punto

dove i discepoli lo avevano lasciato e, intorno al cerchio,

i cadaveri di innumerevoli nemici.

 

La poesia non ci dice se la risposta sia una risposta, non ci dice la domanda di cui sarebbe la risposta, ci dice soltanto ciò di cui si tratta. E ciò di cui si tratta è l’incarnazione, ad opera di un individuo della specie, di un principio che costituisce un evento destinale. È l’evento della morte del filosofo che si mantiene fedele alla sua filosofia, che illumina, a ritroso, la sua filosofia. La morte del filosofo dunque è la verificazione della sua filosofia. La poesia dice ciò che dice senza dire che lo dice, senza dirsi  come risposta, la poesia si dà nel momento del suo dirsi; la risposta è al di fuori della vita, dopo la morte del protagonista, così come il senso della vita è al di fuori della vita, il senso della poesia è fuori della poesia, nella pagina successiva e nel mondo di cui quella poesia dice. La poesia diventa così la risposta della risposta di cui è questione, la poesia è lo svolgimento della risposta. Ed è la risposta per tutti coloro che verranno che vorranno comportarsi come il filosofo Ipponatte. Quindi, la morte del filosofo costituisce l’inizio di un nuovo mondo, di una nuova possibilità. La morte del filosofo costituisce anche la fine della poesia, il suo perimetro, al di là del quale sorgerà una nuova individualità che possiede una nuova asserzione, e quindi un nuovo destino di morte, un nuovo combattimento in questa interminabile lista funebre degli uomini della Belligeranza del Tramonto. La risposta del filosofo dissolve la problematicità della domanda radicale, anzi, ne è il suo compimento, la sua soluzione. O meglio, la sua dissoluzione, la sua scomparsa. La risposta pone la domanda della propria questione, che essa risolve e che ha fatto scomparire. Enunciare una domanda non equivale ad enunciarne la soluzione, soltanto la risposta alla domanda potrà sopprimerla attraverso il tragitto destinale di una individualità.. La filosofia di Ipponatte, in ultima analisi, la si può condensare così: la assoluta fedeltà ad un punto: “domani infurierà la battaglia e,/ qualunque cosa accada, io sarò qui, con la spada in pugno/ e terrò il mio punto.” Le parole di Ipponatte non lasciano margine al dubbio, ed è la sua morte in quel preciso punto del campo di battaglia, che ci fornisce la prova della bontà della sua filosofia. Dovere del filosofo, come di ogni uomo, è mantenersi fedele all’assunto fondamentale della propria vita. Dire domanda fondamentale è dire la stessa cosa che dire l’assunto fondamentale. Il carattere esemplarmente mitopoietico dell’azione di Ipponatte deriva appunto dalla incarnazione della domanda fondamentale. Ma, il “punto” di Ipponatte non è questione che afferisce alla posizione etica, è un “punto” ontologico che fa un tutt’uno con il tragitto destinale di una individualità.

L’interrogatività fa così sorgere il «mondo». Ma che cos’è il «mondo»? Il mondo è ciò che sta fuori, e presuppone un momento di ostilità e di belligeranza. Ma è fuori anche e nella misura che ciò che è fuori ha luogo dentro di noi. Ed ecco che la dialettica del fuori-dentro detronizza le galvaniche certezze della monarchia dell’io. I personaggi che abitano la Belligeranza del Tramonto vivono tutti le contraddizioni dolorose di questo processo dialettico pagandone un prezzo, sempre altissimo, perché la storia non fa sconti, ammassa i cadaveri come il fiume i detriti nel suo scorrimento impetuoso. Non è un caso che la poesia di apertura sia una sommessa preghiera dove balugina la grande sconfitta di cui la Belligeranza è testimonianza ontologica, e quindi estetica, “Nostra Signora dei morti” ha una potenza abbacinante dove riecheggia il grande “verismo” della poesia dantesca:

 

Perdona nobis Nostra Signora dei morti

se abbiamo bevuto il tuo sangue e mangiato la tua carne

seduti al banchetto nell’ultima cena.

 

Perdona nobis se abbiamo negoziato col nemico nel Tempio

e convenuto con la meretrice nel talamo nuziale

preparando la guerra nel tempo della pace.

 

Ora pro nobis Nostra Signora dei morti

se abbiamo seppellito i nostri cari

e dissotterrato l’ascia di guerra per i nemici.

Tutto è stato vano.

 

Ti scongiuriamo Nostra Signora dei morti

di umiliarci sotto il tuo mantello di neve

il fratello col fratello, l’assassino col sicario.

Una falange macedone di morti.

 

Deponi ora che siamo morti

il possente elmo di pietra sopra la spiga di grano.

Misteriosa Atena, donaci la mano

accompagnaci nel luogo dove sono i molti.

 

Ciò che legittima il discorso poetico linguaglossiano è appunto il riflettere sulla risposta da darsi al tramonto della civiltà occidentale. Ma “tramonto” è anche ciò che sorge, è solo un momento antecedente rispetto a quello del “sorgere”; quindi il “tramonto” sarebbe la preparazione in vista del “sorgere”. Dunque, il “tramonto” è necessario, deve ineluttabilmente venire affinché possa “sorgere” il nuovo mondo. Poesia del Tramonto è appunto la poesia che corrisponde alla attuale fase della nostra civiltà. Il “Noi” che la poesia dianzi citata sottende è appunto l’ente, l’essere, la divaricazione di ciò che i nominalisti indicano come soggetto e predicato. È un “noi” che ci riguarda e ci coinvolge tutti, una situazione destinale che non si dà come opzione o variante, è un “noi” astretto da assoluta necessità.

 

 

il mondo abbandonato da dio

 

Dante Maffìa nella presentazione alla Belligeranza traccia le coordinate categoriali del libro che vale la pena di riprodurre per intero: «La Belligeranza del Tramonto è un’opera che ha la potenza delle colonne doriche di un nuovo Partenone, opera compiutamente neopagana in un mondo abbandonato da dio. Dopo Uccelli, apparso nel 1922 e Paradiso, pubblicato nel 2000 dalle edizioni Libreria Croce di Roma, Giorgio Linguaglossa con questa silloge ci consegna una riflessione sull’essenza della nostra epoca, un legato testamentario per la civiltà che verrà, per gli uomini del futuro se mai futuro verrà. Il tramonto della civiltà occidentale trova in quest’opera una rappresentazione prometeica ed umile ad un tempo, le storie qui raccontate sono di personaggi che forse hanno veramente vissuto o che avrebbero potuto vivere realmente così come sono scolpite in queste pagine, perché di vera e propria scultura si tratta, dove gli uomini che agiscono sono delineati a tutto tondo con sguardo parallattico e sincipitale. I filosofi che abitano queste pagine contrassegnano l’epoca della fine della filosofia, il generale Ezio che sconfigge Attila non è più dei viventi, Ezio vince nella misura in cui difende “un sarcofago vuoto”, il passato della Storia; il filosofo Aristide, che ha affinato una prodigiosa seconda vista, ha scoperto la verità, ma questa è impronunciabile. E la conquista diventa dramma esistenziale: il filosofo chiede inutilmente che gli vengano strappati gli occhi. La verità non è pronunciabile. Icaro è un personaggio dei nostri tempi, è la rappresentazione allegorica del villaggio globale e del mercato globale, rappresenta la prodigiosa forza motrice della Storia, la volontà di potenza che inghiotte i suoi personaggi; Sificlade e Aristobulo sono i filosofi che attingono la posizione filosofica più drastica: la rinuncia al logos e alla civiltà. Flamurt “schiavo della trireme romana” è un “deicida ed omicida”; ma è tutto normale, è nell’ordine stesso delle cose la ratio che ciò accada. Ibrahim Bat rappresenta l’ultimo rampollo della volontà di potenza della nostra civiltà, una forza spaventosa ed irragionevole lo guida verso l’utopia irragionevole; ne “Il messaggio dell’Artefice” – il messaggio dei messaggi, il messaggio che contiene la verità – il messaggio è consegnato ai fidati eunuchi, poi saranno i fidati cani che correranno nella notte polare per recapitare il messaggio dei messaggi, il testamento dei testamenti. Una gigantesca belligeranza del tramonto trapassa senza alcuna gloria e senza che gli squilli delle sue trombe facciano cadere le mura turrite della nostra civiltà, perché essa è già perita, e le mura erette con tante stragi ed olocausti non esistono più. Una condizione drammatica dunque quella della fine della post-Storia, drammatica perché priva di dramma. Ciò che rimane della civiltà della belligeranza sarà “La grande casa immersa tra gli aranci”, la casa dell’infanzia che non esiste più, la casa di Omero che non esiste più. Ma allora che cosa è realmente esistente nella nostra civiltà? Che cosa esiste? Esiste ciò che resiste, sembra dirci Linguaglossa, esiste chi ha vissuto la Bellezza. La silloge si chiude con due poesie d’amore di Paride ad Elena: l’ “Elogio” e l’ “Epinicio”, paradigmi dello scacco che attinge la Bellezza nell’epoca della belligeranza universale. Ed infine, il “discorso di Ettore ai troiani”, il discorso dei discorsi che preannuncia la distruzione totale: il logos famigerato che pronuncia la morte della civiltà, della sua civiltà».

 

 

il problema della retorica figurativa nella “nuova poesia”

 

«Fin dall’Antichità, la retorica definisce le figure e i modi di parlare lontani da quelli che sono naturali e ordinari, cioè come scarti di linguaggio», afferma Jean Cohen 7), che precisa: «Il fatto poetico comincia a partire dal momento in cui il mare è chiamato tetto e le navi, colombe. In questo vi è una violazione del codice del linguaggio, uno scarto linguistico che si può chiamare, con la retorica antica, figura e che solo fornisce alla poetica il suo vero oggetto» 8).

Non c’è dubbio che la “nuova poesia” di Linguaglossa sorga da premesse opposte a quelle ben esemplificate da Cohen; la poesia della Belligeranza chiama il mare col nome di “mare” e le navi col nome di “navi”, è il prodotto di una concezione del discorso poetico del tutto nuova e antinovecentesca. Il logos poetico della Belligeranza nasce dalla consapevolezza della coincidenza tra il denotatum e il denotante o, in altri termini, tra il significante e il significato; nel suo concetto di discorso poetico non v’è più spazio per la concezione tutta novecentesca dello scarto linguistico. Nella “nuova poesia” linguaglossiana non v’è più spazio per il pensiero estetico che pensa la questione dei linguaggi come un libero demanio soggetto alle incursioni dell’io poetico, una sorta di zona franca ove il soggetto poetico può intervenire con la manipolazione e la invenzione. La “nuova poesia” linguaglossiana parte da un assunto completamente diverso e, per certi versi, antinovecentesco: la questione dei linguaggi viene destituita di fondamento filosofico, è dato per scontato che il soggetto poetico non possa in alcun modo intervenire sulla legislazione del linguaggio poetico, l’unica “libertà” che resta al soggetto è appunto quello di pensare in termini mitopoietici una determinata “materia”. E sarà la “materia” che determinerà il linguaggio poetico corrispondente. Nella “nuova poesia” linguaglossiana il discorso letterale coincide con il discorso figurato, sottraendosi in tal modo alla cognizione dell’interpretazione decostruzionista. La risposta non si dice, dunque non enuncia il proprio senso; essa lo afferma senza dire che lo afferma. Così il senso di una poesia è sempre implicito. È possibile accedere al senso dei testi ripercorrendo la significazione letterale delle parole; il carattere altamente finzionale della poesia linguaglossiana riposa giustappunto sulla referenzialità delle parole, sulla fedeltà al denotatum. Come si vede da questi pochi cenni, una concezione filosofica della poesia lontana anni luce da quella novecentesca. Accedere alla Belligeranza significa dunque accedere ad un nuovo universo concettuale, ad un fondamento del discorso poetico assolutamente nuovo e “vincolante”. Innanzitutto, le poesie della Belligeranza, (ma anche le poesie della parte centrale di Paradiso rispondevano a questa nuova concezione filosofica del discorso poetico) ammettono una e solo una interpretazione; in secondo luogo, l’opera si autocostruisce attraverso la propria testualità. Una volta individuato il nucleo tematico e concettuale dell’oggetto poetico, il ruolo del poeta estensore viene ad essere “vincolato” alla funzione dell’inferenza del nucleo tematico (o ente poetico) in linguaggio poetico. La “costruzione” poetica si rivela essere qualcosa di molto vicino alla “autocostruzione”, e in questo concetto linguaglossiano si può rinvenire l’antecedente nell’idea mandel’stamiana della “autocostruzione del discorso poetico” tratteggiata nelle riflessioni contenute nel saggio Discorso su Dante degli anni Venti. Così, il letterario non ha più una pluralità di letture e l’unità di senso si costruisce attraverso la coincidenza di livello letterale e livello figurato. Ogni composizione ammette soltanto un senso attraverso il percorso del testo. È questa la grande novità, la novità strategica della “nuova poesia” linguaglossiana. Riecheggiando la geniale intuizione di Mandel’stam (“la nuova morfologia della mia poesia determinerà la nuova semantica”), anche nella poesia linguaglossiana è la nuova morfologia che determina la nuova semantica.

La poesia linguaglossiana dice ciò che dice ma intende altro cui quelle asserzioni necessariamente conducono. Il dire è sempre il prodotto di una relazione domanda-risposta, benché implicita. Il dire però dice altro, altro da sé, perché lo scopo della poesia è dire altro. Nella poesia intitolata “Il filosofo Aristide”, il primo verso recita: “Aristide affinò per tutta la vita la vista.” In questa prima proposizione è contenuto il dramma (il destino) che colpirà il filosofo. In questo sforzo prometeico di conquistare quella capacità di “vedere” le cose e, quindi, il presente ed il futuro, si cela il nodo del paradosso di Aristide: la capacità di vedere la verità e l’impossibilità di comunicarla ad altri, di farne partecipi altri. Aristide scopre con orrore e raccapriccio l’esistenza di un nesso di impronunciabilità della verità.

 

Aristide imparò a vedere le cose per diritto e per traverso

nella larghezza e nella profondità, fino a vederle nella loro interezza

e nella tridimensionalità.

 

Imparò a vederle nel presente nel passato e nel futuro

nel loro dispiegamento e nel loro sviluppo.

Nulla rimaneva celato all’acutezza del suo sguardo.

 

Incontrando i re e gli imperatori addobbati e drappeggiati

di potenza e di gloria, Aristide ne decifrava la sontuosità del trionfo

e la miseria della sconfitta, ne intravedeva la rovina riflessa

come in controluce nel barbaglio di un raggio di luce nel pulviscolo.

 

Ed i re e gli imperatori venivano al suo capezzale e lo interrogavano

donandogli ori e porpore, gioielli e baiocchi, e Aristide, scuotendo il capo

divinava la loro rovina, i delitti dello scettro, gli orrori e gli onori.

 

E cosa fa il filosofo dinanzi alla chiara visione della verità?

 

Aristide scuotendo il capo canuto prese a mentire.

Prediva allegrezza e beltà, onori e bagliori.

Allora, gli prese a nascere un terzo occhio/ con il quale poteva vedere cose non mai viste prima/ e di cui mai avrebbe sospettato l’esistenza.” Ora, Aristide ha oltrepassato la soglia dell’orrore, il suo destino è un piano inclinato sempre più ripido e scosceso, non gli rimane altro che continuare a mentire “con dispotica astuzia./ Mentiva come un lenone, in modo infingardo, spudoratamente”. Ma il destino travolge il filosofo ormai condannato a “vedere” il Tutto con una angosciante sovrumana chiarezza.

 

Allora, prese a nascergli un quarto occhio spaventoso sulla fronte

con il quale vedeva le cose come mai nessun uomo

avrebbe sognato o desiderato.

 

La tortura per il filosofo della hybris diventa sempre più insostenibile, assolutamente disumana, con tutti quegli occhi che gli spuntano sul volto deformandone la bellezza e il nitore dell’età canuta. È la tortura di un novello Prometeo che ha rubato agli dèi il dono di “vedere” la verità e la scoperta della sua impronunciabilità.

 

…Spaventosamente, tutto era chiaro alla sua coscienza 

e spaventosamente Aristide chiedeva clemenza

 

chiedeva che gli strappassero gli occhi, che lo uccidessero

che lo immolassero alla più atroce delle torture,

nel mentre che un quinto orribile occhio cresceva tra il terzo ed il quarto.

 

Possiamo dire che il paradosso di Aristide è una di quelle geniali “invenzioni” del pensiero poetico di Linguaglossa, una delle più brillanti pietre miliari del suo pensiero estetico, una composizione che è anche una dichiarazione filosofica che rovescia l’impostazione filosofica del pensiero giudaico-cristiano in ordine alla pronunciabilità della verità. Il neopagano Linguaglossa ritorna di colpo ai suoi amati presunti filosofi presocratici, i filosofi dell’agorà che sperimentano con la vita la bontà della loro filosofia. È la fine della filosofia che qui è in questione. Ed è la fine della poesia. Che la questione sia colossale e prometeica, non v’è dubbio ma Linguaglossa la affronta con l’acutezza di sguardo del filosofo Aristide. E la scoperta è agghiacciante. Non rimane che restare ancorato ad un “punto”, tutto il resto è viscido e transeunte, friabile e melmoso. Soltanto il “punto” è fermo, se noi lo vogliamo, soltanto il “punto” può avere la saldezza ontologica che il nostro destino di vita consentirà. Il filosofo Sificlade, nella poesia omonima, è colui che ha volontariamente e irrimediabilmente perduto il logos e vive come un selvaggio, inghiottendo “interi polli con l’intero piumaggio, ossa e cartilagine”. Quando un giorno il sofista Callicle gli si pianta dinanzi ostruendogli il passo e gli chiede come i cittadini dovranno comportarsi dinanzi al “macedone con le sue truppe regolari” appena fuori città, Sificlade per tutta risposta “senza muovere collo né battere ciglio” sferra un terribile pugno in pieno volto dell’interlocutore. “Questa fu la risposta del filosofo, la quale apparve a tutti,/ senza ombra di dubbio, inequivocabile ed ineccepibile”. Anche il filosofo Aristobulo, nella poesia omonima, dopo varie peripezie cessa di parlare e decide di fare lo stilita e “andò a vivere sulla cima di una colonna e non ci fu verso di smuoverlo di lì, né con le buone né con le cattive”, quando un giorno un evento imprevisto “un lampo tremendo colpì la colonna” che venne divelta alla base e lo stilita precipitò al suolo. “Quale non fu lo stupore degli abitanti dell’agorà quando videro il filosofo aprire gli occhi cisposi, scuotersi di dosso gli escrementi degli uccelli, alzarsi da terra e guardarsi attorno con la curiosità di un marziano catapultato per sbaglio sul nostro insondabile pianeta!// Il filosofo aveva finalmente perduto non soltanto l’uso della parola ma financo l’abecedario della propria madre lingua!”. La fine del logos è ormai un fatto compiuto e i filosofi non hanno altro scampo che la rinuncia alla parola. 

Seguono due poesie terribili e agghiaccianti, scandite sull’osceno quotidiano con uno stile basso-iperbolico: “Giocavano a dadi con i meteci” e “Flamurt, schiavo della trireme romana”. Gli uomini sono tutti come contaminati da una lebbra invisibile; gli angeli sono zoppi e gli uomini si scoprono improvvisamente zoppi e gobbi mentre stanno tutti al bar a bere caffè: Ecco l’inizio della prima poesia:

 

Un angelo zoppo ci venne incontro

e disse, senza guardarci: “malediciamo il nome di Dio.”

 

Eravamo incomprensibili. Stavano tutti al bar

a bere caffè, quando, a mia insaputa, cominciai a zoppicare.

 

Erano tutti zoppi gli avventori del bar e gobbi.

Avevamo la gotta e la gobba ci spuntava dalle spalle.

 

A quel tempo dall’Albero vennero i bastardi

con le risposte pronte e gonfiarono le vele

e gettarono le ancore.

 

Io fissavo il loro occhio di vetro…

 

E questo è l’inizio sordido e blasfemo della seconda poesia:

 

Flamurt, schiavo della trireme romana

ha fatto carriera, ora è sguattero della nave ammiraglia

e barbiere privato del proconsole,

detta gli auspici e scioglie gli indizi. Si dice 

che il suo consiglio sia molto apprezzato dal console.

 

Il finale è un enunciato eloquente come non mai: “Deicida ed omicida il suo eloquio lo rivela/ per quello che è: un lacché, un sordido lacché.” È la fine di un mondo che si annuncia, la fine di una civiltà, senza che i loro abitanti ne abbiano cognizione alcuna. Seguono due gigantesche poesie mitopoietiche: “Leggenda della Città Trasparente” e “Il messaggio dell’Artefice”. Nella “Leggenda” ci troviamo proiettati in un ambito mitico. Sono presenti tutti gli elementi che costituiscono l’ambito mitico: un personaggio emblematico e solitario (Ibrahim Bat, sceicco di Nasfah) che persegue con tutte le sue forze un viaggio in direzione del nord, un tragitto destinale che lo sottoporrà continuamente a prove sovrumane, a peripezie e a sfide impossibili; la narrazione è situata in un tempo astorico o protostorico, che potrebbe essere il mondo contemporaneo o il lontanissimo passato; ed il finale, dove l’eroe attinge la visione della “città di quarzo”. Ma che cosa vuole intendere Linguaglossa con il racconto mitico della Città Trasparente, che cosa si cela dietro questa prodigiosa metafora? E perché mai Ibrahim Bat, sceicco di Nasfah, persegue la folle idea di andare alla sua ricerca? “Ibrahim Bat assoldò prezzolati aguzzini e lestofanti e li affrancò dal rigore delle leggi, pagò loro il debito con la giustizia del sultanato e si diresse verso il Nord.” Quale sia la folle idea che abita la mente dello sceicco Ibrahim Bat la poesia non lo dice, come Omero non ci dice quale idea agiti la mente di Odisseo nelle sue avventure per il mare infinito, ma il lettore comprenderà il narratum quanto più ammirerà la tenacia eroica di Ibrahim Bat, quanto più si identificherà in lui. Ibrahim Bat personifica una forza, un impulso irragionevole e fin quasi sovrumano. Le grandi imprese sono tutte figlie della follia. Come Giasone parte alla scoperta del Graal, così Ibrahim Bat parte alla scoperta della Città Trasparente. E non c’è ostacolo o avversità che lo possa fermare. È la forza della civiltà occidentale che qui è in questione, il motore della Storia che sviluppa la sua potenza distruttiva. E la narrazione ha il passo mitico delle grandi imprese, lo stile diventa ampio e olimpico, travalica il verso ed assume il vestito narrativo. Durante il suo folle viaggio Ibrahim Bat non cede mai alla tentazione di abbandonare l’impresa, “incurante delle perdite e dei disertori e dei nemici che saltavano dall’ombra della notte”. “Saltò sulla groppa di un nero corsiero Ibrahim Bat e proseguì da solo la corsa verso la città di ghiaccio, ma noi non sappiamo se giunse davvero dinanzi alla città di quarzo, non sappiamo se mai vide davvero le cento torri turrite di cristallo con i soldati lotofagi sulla sommità dei camminamenti.// Forse, Ibrahim Bat giunse davvero alla città turrita, noi nulla sappiamo dello sgomento che lo colse di fronte alla città di ghiaccio…// Nella pianura sterminata la sabbia del deserto, il ghiaccio, la città trasparente, il gelo universale e la lunghissima notte polare…”.

Nel racconto “Il messaggio dell’Artefice”, non viene detto chi sia l’Artefice e che cosa vi sia scritto nel messaggio, viene solo riferito che “l’Artefice consegnò il messaggio ai fidati eunuchi”. È paradossale che siano degli eunuchi i custodi del messaggio e non degli uomini virili; e costoro lo consegnano “al primo messaggero al quale cavarono gli occhi perché non fosse tentato di sbirciare il contenuto”. Dunque, è fatto divieto assoluto di leggere il messaggio, non viene detto il perché del divieto. Il non detto è più importante del dictum, e la verità del non detto riposa nel mare del linguaggio che non può più pronunciare la Parola. Gli uomini possono essere soltanto postini o messaggeri della Parola senza poterla mai pronunciare perché altrimenti la parola scomparirebbe, perché la Parola esiste soltanto fino a quando non può essere pronunciata. Se fosse possibile pronunciarLa scomparirebbero e la Parola e il mondo.

Gli eunuchi “Misero il nomade in groppa ad un dromedario dalla duplice gobba che viaggiò per venti gelide notti e venti torridi giorni attraversando il deserto rosso finché giunse alla porta di Islamabad dove dei miliziani circassi lo arrestarono, gli tolsero il dromedario e si fecero consegnare la busta con il timbro dell’Artefice che lo sventurato teneva celata nell’interno della tunica. Poi, condussero il timorato nel deserto e qui lo sgozzarono, perché «chi non vede non parla», dice il proverbio”. Anche i circassi vengono colpiti dalla maledizione del messaggio: “E i circassi si unirono ad una carovana di commercianti e si diressero ad est lungo la rotta seguita dal leggendario Marco Polo attraversando verdi valli solcate da fiumi azzurri e laghi tanto estesi che, voltando il capo, non ne scorgevi la fine né a destra né a sinistra”. Ma la maledizione non risparmierà neanche i circassi i quali: “Giunti alla vista della città di Baktapur, edificata ad imitazione dell’orecchio di Vishnu, i circassi vennero affrontati ed annientati da un nugolo di guerrieri Talefiti dalle lunghe e affilate scimitarre i quali si impadronirono del messaggio e lo cucirono nella corazza del più valoroso, proprio sul petto nella direzione del cuore e proseguirono la marcia con indomita tenacia, perché nel Libro è scritto: «non siate né i primi né gli ultimi e non ve ne dorrete»”. Ma anche i Talefiti si dichiareranno inidonei a trasmettere il messaggio: “Si inerpicarono i Talefiti sulle cime invalicabili della Mongolia e affidarono il messaggio ai fidati cani mongoli, i più sagaci e tenaci viaggiatori delle tenebre, che corrono di notte ululando nelle notti argentate per spaventare i corvi e i serpenti velenosi”. È paradossale e blasfemo che il messaggio dei messaggi, il “testamento dei testamenti”, come lo definisce Dante Maffìa nella presentazione al volume, venga infine affidato ai “cani bianchi del Labrador”: “E giunsero i cani fino ai limiti del mondo conosciuto, alle soglie dei ghiacciai eterni dove anche il mare si ricopre di una lastra di ghiaccio profonda quanto la chiglia di una nave, e qui gettarono i cani la busta con il sigillo di ceralacca nella profondità di una voragine.// Ed attesero la muta di cani bianchi del Labrador, i cani delle tenebre eterne e dei ghiacci eterni.// E costoro, silenziosi come la notte argentata, postini sinceri e fidati, si inoltrarono nel buio dell’Ignoto presso i popoli delle slitte, taciturni e sapienti, che non parlano perché hanno perduto l’uso della parola e sanno leggere ed intendere gli ideogrammi dell’Artefice, senza spocchia e senza remore.

I cani bianchi del Labrador sono la specie più vicina all’uomo, la più intelligente dopo l’uomo, però sono sprovvisti dell’uso del linguaggio, quindi soltanto essi sanno intendere la Parola contenuta nel messaggio dell’Artefice. Soltanto i cani possono farne tesoro. Ma è un tesoro muto, che non può essere comunicato ad alcuno tra gli esseri umani tranne che ai popoli delle slitte, taciturni e sapienti perché hanno perduto l’uso della Parola. Costoro, al pari dei cani bianchi del Labrador, sono gli unici che possono accedere al “messaggio”, gli unici perché non potranno comunicarlo ad alcuno.

Come si vede, siamo dinanzi ad uno degli esiti più drammatici della civiltà occidentale: la perdita dell’uso della Parola. Ora gli uomini parleranno, pronunceranno miliardi di parole ma non potranno più intendere la Parola. È un annuncio funebre di spaventose dimensioni che il poeta sbriga con poche laconiche parole, come cosa di nessuna importanza.

Qui si potrà discutere sulla legittimità delle conclusioni cui giunge l’autore, si potrà discettare sulla fondazione filosofica che regge una conclusione così drastica e totale. Forse, la parola poetica non era mai giunta in prossimità di un verdetto così totale e inappellabile. Così, la domanda fondamentale non può che sfociare nel Silenzio fondamentale. Nel nulla. Perché, come scrive il poeta tedesco Trakl, “nessuna cosa sia dove la parola manca”.

Si comprende a questo punto del percorso della Belligeranza il perché della composizione che segue: “I panegirico di Erostrato”. Erostrato è colui che ha appiccato il fuoco alla biblioteca di Alessandria, colui che vuole passare alla storia come il distruttore totale, colui la cui fama travalicherà le sponde dei secoli grazie alla propria opera di distruzione. In realtà la poesia, è un coro, grandioso e monumentale. La poesia inizia con un “noi”: “E se noi vinciamo, attraverso trionfi ed onori, piantando l’obelisco della discordia nell’agorà…”. Si tratta forse della composizione più prosastica del libro, quasi a sottolineare anche con il vestito linguistico il carattere ordinario, corrivo della distruzione, ma è anche un coro che si apre ad un respiro largo e profondo e si impenna e si inalbera, man mano che la dizione procede, verso tonalità acute e stridule, mediante una tessitura di sarcasmi e di miasmi semantici e filosofici di notevolissima fattura: “Ai sofisti vada comunque il mio plauso. Ciò che essi irridono è della stessa stoffa del mio delitto…”. Nell’economia del libro il “coro” ha la funzione di porre fine alla prima parte della Belligeranza e di introdurre alla seconda parte mediante la riproposizione della filosofia di Ipponatte, la filosofia del “punto” posta a confronto con la filosofia dei falsi filosofi, degli imbonitori, sostenitori della filosofia della “linea”. Di qua Ezio, il generale romano sostenitore della filosofia del “punto”, dall’altra Attila, sostenitore della filosofia della distruzione, della filosofia della “linea”. È uno scontro gigantesco, che coinvolge milioni di destini e la stessa sopravvivenza dell’impero, anche se l’impero è ormai “un sarcofago vuoto”, mentre Attila è “venerato dai suoi soldati come un dio immortale”. Qui, la filosofia diventa strategia militare, psicologia, e dispone della vita degli uomini. Quegli immensi eserciti che si fronteggiano sono la realtà della filosofia. Ezio non lo sa, ma in questo momento lui è Ipponatte, in lui rivive il filosofo Ipponatte. Attila non lo sa, ma in questo momento cruciale egli è il rappresentante della falsa filosofia, degli imbonitori, dei sofisti, dei filosofi aggiogati al carro dei vincitori, della schiera infinita degli Erostrati. Ecco l’inizio e il finale della poesia, “Due ritratti: Ezio ed Attila”:

 

Vivo, Ezio è vivo? E fino a quando?

Ma siamo sicuri che Ezio sia vivo, o invece è morto?

- ammesso che tra essere vivi o morti ci sia una qualche differenza –

Ezio è anziano e questa è la sua ultima battaglia.

 

Attila, invece, è il padrone del mondo.

È giovane e bello ed ha tutto da perdere.

 

Paradossalmente, Ezio ha un vantaggio cospicuo:

è così prossimo alla morte, così vicino all’ombra dell’ombra

che non ha più nulla da temere.

In verità Ezio non è né vivo né morto,

 

non puzza ancora di cadavere ma non è neanche più vivo.

…..

 

Ezio difende il nulla. E lo sa. Ma questo è un vantaggio strategicamente

Determinante. Ezio ora sa. Conosce l’essenza delle cose. Ha imparato

Che tra il nulla e il tutto c’è un punto.

 

E che bisogna tenere quel punto soltanto.

A tutti i costi. A costo della vita.

 

Attila invece è confuso delle cento vittorie.

È preda del buio del tutto. Vuole tutto e subito,

e prepara la linea del suo invincibile esercito.

 

Smentendo ogni aspettativa e  contro ogni previsione strategico-militare, sarà Ezio il vincitore. Il “punto” rimarrà “punto” e la “linea” verrà spezzata in due ed infine annientata. Ezio-Ipponatte sarà il vincitore, anche se la vittoria non potrà cambiare il corso della Storia, potrà solo ritardare lo scorrere lento e limaccioso della Storia, potrà ancora rinviare la resa dei conti finale. Ma, in ultima analisi, la vita stessa non è altro che un rinvio della resa dei conti, è ciò che ci separa dall’attimo della resa dei conti.

A rigore, Ipponatte, il filosofo Sificlade, lo stilita Aristobulo, il generale Ezio, ed anche il distruttore Erostrato, così come Attila e perfino il deicida ed omicida Flamurt agiscono consapevolmente in modo poetico: vivono ogni istante come se fosse l’ultimo, danno per scontata la identificazione di eternità ed attimo, di finito ed infinito. Anche il filosofo Aristide che finalmente ha raggiunto quella capacità di antivedere il futuro attraverso la visione del presente, anche Aristide dicevo inciampa nel punto di quella falsa identificazione, anzi, in un certo senso è colui che più compiutamente degli altri si è inoltrato sulla strada della falsa identificazione. Che altro è quella identità tra la visione del presente e visione del futuro se non il frutto di quella falsa identificazione? Ovvero, il possesso della verità? La hybris di Aristide non è altro che la hybris della sua temporalità. In fin dei conti, il tentativo di tutti i filosofi dell’umanità non è stato altro che raggiungere la potenza di visione di Aristide. Loro non ci sono riusciti là dove invece Aristide c’è riuscito. E qui, in questo preciso punto, finisce la Storia. Non c’è più destino. E, priva di destino, la temporalità si rivela essere una entità priva di senso. I personaggi della Belligeranza acquistano un destino per via di un atto di cognizione che determina una direzione, e sarà quella direzione che conferirà un senso alla temporalità. E allora, che cos’è l’autenticità? Potremmo rispondere che l’autenticità è la direzione verso un destino.

Che cos’è il Tempo? Esso non è altro che un groviglio di temporalità. Se queste ultime cessassero cesserebbe anche il Tempo. Allora, la temporalità tragica nella quale sono immersi i personaggi della Belligeranza sono tutti il frutto velenoso di quella falsa identificazione. Ma, il generale Ezio non può fare a meno di quella falsa identificazione, senza di essa non riuscirebbe a trovare la chiave per sconfiggere Attila, la storia che avanza, che lui tenta disperatamente di arrestare. In verità, Ezio ha un vantaggio: “è così prossimo alla morte, così vicino all’ombra dell’ombra/ che non ha più nulla da temere./ In verità, Ezio non è né vivo né morto”. Il vantaggio di Ezio è che egli si trova in una zona intermedia tra la vita e la morte, in un limbo, ed è grazie a quel sottilissimo limbo che egli può vedere con maggiore esattezza dell’avversario il punto debole dell’avversario, e concentrare tutti i suoi sforzi proprio al centro di quel punto debole. Torna ad operare quell’elemento che abbiamo chiamato il paradosso di Aristide. Quando Ezio tenta di comunicare ai suoi ufficiali il proprio piano, costoro non lo comprendono affatto, appaiono “smarriti e impauriti”. È lo smarrimento di chi ormai non ha più nulla da perdere: essi sono tutti vicini alla morte, talmente vicini da non doverla più temere. È questo il punto nevralgico che condurrà alla vittoria l’esercito di Ezio. Il paradosso di Aristide entra in azione in sordina nel corso della storia determinandone il cammino. La poesia che segue, “Il discorso di Ezio agli ufficiali romani”, è un monologo mediante il quale Ezio illustra ai suoi ufficiali non tanto il piano di battaglia, quanto il punto nevralgico che innerva il paradosso di Aristide. L’inizio del monologo consiste nell’esposizione di un trinomio cognitivo di grande chiarezza che guiderà la strategia del generale: “In primo luogo, occorre sapere da dove viene e dove va; in secondo luogo, occorre sapere il perché e cosa lo spinge. Noi sappiamo che Attila va dove lo porta il vento e il puzzo del sangue lo attira come una carogna attrae l’aquila. E non c’è un perché: Attila ama la gloria, ama il trionfo incondizionato. Ma – come dice il filosofo – se vuoi l’incondizionato ti sia concesso l’irriconoscibile. – Sciolte queste tre incognite, possiamo abbozzare una risposta adeguata, possiamo prevedere le sue mosse e neutralizzarle.” 

Appunto, “pre-vedere” è un vedere prima dell’avversario, e quindi godere di un vantaggio cospicuo. Ma questa capacità di antivedere il futuro deriva da quella capacità di “vedere” il presente che soltanto colui che “ha affinato una seconda vista” può disporre. E il paradosso di Aristide pende decisamente a favore del generale Ezio. È questa la ragione profonda che lo condurrà alla vittoria. Il generale Ezio è colui che meglio e più compiutamente di Attila “ha affinato una seconda vista”. Per Ezio l’attimo è soltanto un attimo, il generale romano ha chiara cognizione dell’aleatorietà della temporalità, pur sapendo che, in determinate occasioni, l’attimo si può ribaltare in una limitata eternità. Così prosegue il generale nell’esposizione del suo teorema: “Attila è stanco e timoroso delle cento vittorie. È un timore interno che lo rende inquieto e claudicante. Ha visto troppe stragi e detesta il puzzo del sangue. È questo il nostro vantaggio. Dovremo approfittare della sua incertezza. Infine, Attila è troppo arrogante, non accetta neanche l’ipotesi di una sconfitta. E questo lo considero un punto nevralgico. Il punto di sua massima vulnerabilità”. Il punto di massima vulnerabilità di Attila risiede quindi in una lacunosa capacità di vedere il presente e, quindi, di antivedere il futuro. Ezio ne è ben consapevole, e rischierà tutto il suo potenziale bellico unicamente su quel punto. Del resto non avrebbe altra scelta. Sia ben chiaro che la vittoria cui aspira Ezio è cosa ben diversa dalla vittoria cui anela Erostrato o a cui è spinto Attila, Ezio difende la civiltà che c’è mentre Attila difende i diritti di un nuovo potere e quindi una nuova civiltà che dovrà sorgere; s’intende che Erostrato è il distruttore individuale che persegue un disegno di grandezza personale. Sia Ezio, sia Attila che Erostrato sono autentici, tutti e tre perseguono la finalità secondo la propria necessità. Qui non è questione di autenticità o inautenticità, problema considerato da Linguaglossa come spurio e derivato, quanto dell’impossibilità di fare partecipi gli altri delle proprie acquisizioni di verità. Ezio non riesce a convincere gli ufficiali romani della giustezza del suo teorema, così come Attila è affetto da un retropensiero che infirma la sua voglia di combattere, così come Erostrato tenta disperatamente di convincere l’uditorio della bontà delle sue convinzioni mediante l’introduzione surrettizia di un soggetto collettivo, di un “noi”. Alla fine, tutti, vincitori e vinti, sortiranno sconfitti da questa belligeranza universale, tutti entreranno nel Tramonto, tranne forse Icaro nella poesia intitolata “Il volo di Icaro”. 

 

Diciamo che non nacque sotto una buona stella

ma imparò presto a fare il pesce in barile

nell’atelier del parrucchiere François

tra uno shampoo e una lavanda. Untuoso, con voce melliflua

orecchiando le ultime notizie di cronaca dei giornali.

 

Fece il trapezista in un circo di terza categoria

e, quando fu messo in cassa integrazione, pensò bene

di mettersi in proprio: andava a zonzo per le città dell’impero

a fare spettacoli da baraccone con stampellieri e mangiatori di fuoco,

pornostar e spogliarellisti.

 

…………………….

 

Ma Icaro aveva un debole per l’empireo, e tornò al circo Togni

dove si cimentò in un numero unico:

saliva sul filo teso in diagonale dalle estremità del circo

e qui radeva la barba ai clienti comodamente assiso sul nulla.

 

Chi è Icaro? È il vicino della porta accanto, è la metafora dell’artista della nostra civiltà che deve divertire il rozzo pubblico bulgaro e, per questo, è costretto a cimentarsi in numeri sempre più unici, e difficili, fino al numero dei numeri, al numero dell’assurdo, fino ad escogitare 

 

…qualcosa di assolutamente esaltante e singolare: 

tra lo stupore generale, dichiarò che era in grado di volare verso il sole.

Si fece costruire delle ali di cera e di penne di struzzo, se le appiccicò

sulle spalle con della pece e si lanciò da un aeroplano al sorgere del sole.

 

La situazione di Icaro ricapitola la situazione dell’arte e dell’artista nella civiltà della circolazione delle merci: stretto nella morsa di una sordida dialettica che lo sospinge nel ruolo di buffone di corte e di clown da circo, costretto a cimentarsi in numeri sempre più sensazionali pur di attirare l’attenzione del mercato ed ottenere un uditorio. Fino alla stretta finale quando “… Icaro precipitò nel vuoto, sempre più lontano dal sole,/ così che le leggi della fisica ebbero il sopravvento sulle leggi della metafisica.” Poiché Icaro è un artista, egli è preda del “vuoto” ben prima di entrare nel Tramonto. La stoffa di cui è fatto è tessuta della stessa materia di quella del clown e del buffone di corte, dedito al sordido e dozzinale rapporto di meretricio con i propri simili, non si accorge che la sua arte è lordata da quegli stessi attori che compaiono nel mondo. E non potrebbe essere diversamente.

Caratteristica della Belligeranza del Tramonto è che la struttura del dialogo e quella del monologo tendono a scambiarsi i ruoli, il monologo ammicca allo stile del dialogo e il dialogo ammicca allo stile del monologo, ed entrambi tendono alla stazione stilistica della terzietà. Il punto di vista della terzietà è quello che meglio consente l’allontanamento tra la soggettività del poeta e l’oggettività del personaggio rappresentato. Tanto più l’allontanamento del soggetto dal suo oggetto è cospicuo, quanto più lo stile risulta algido e oggettivo. Un ruolo fondamentale in questa organizzazione del discorso viene svolto dal traslato, e quindi dal suo risvolto filosofico: l’alterità

Ad un esame approfondito, ogni verso di ogni componimento della Belligeranza si pone in posizione problematica, ovvero, le singole proposizioni sono legate tra di loro dalla relazione domanda-risposta, ovvero, esplicitazione dell’implicito. Sempre, lo svolgimento delle singole frasi porta ad esaurimento la problematica contenuta nel primo verso, o nella proposizione che contiene la domanda fondamentale. Ma è nella formulazione della domanda e della sua esplicitazione che si evidenzia l’implicito. La risposta dice altro, altro da sé, perché lo scopo del processo del domandare non è riscuotere una risposta che sia l’unica risposta dialetticamente fondata, ma dire altro, altro da sé. Non la risposta  si indica come risposta ma dice altro. Il carattere di risposta è rimosso nella risposta, che rimanda alla domanda sempre per via indiretta per quanto i personaggi della Belligeranza si sforzino di trattare la questione come risolta. La risposta dei personaggi della Belligeranza è sempre incrinata da un clinamen che sposta continuamente la risposta a domanda ulteriore. Insensibilmente, ma come un terreno che ceda da sotto i piedi, gli uomini della Belligeranza incontrano il proprio scacco. Essi cercano una fondazione che dia loro la certezza di qualcosa che è fermo, magari pagano con la loro vita questa loro hybris per il loro bisogno esistenziale nella convinzione che ciò che dà loro certezza sia questo e non altro. È questa incomunicabilità che assilla gli uomini della Belligeranza, derivante da una diaspora delle parole dal loro senso e dalla mancanza di una fondazione esistenziale del senso. Essi sanno che la risposta non può essere data dal contesto della significazione ma soltanto dalla fondazione esistenziale. Ma non vi può essere alcun fondamento esistenziale in un mondo che presuppone l’equivalenza di tutti i luoghi, e quindi l’interscambiabilità di tutti i luoghi del mondo. In questa mancanza di luogo, in questo atopismo degli uomini della Belligeranza, si può rinvenire la ragione profonda della loro situazione tragica.

In proposito Octavio Paz formula una tesi quanto mai lucida: “Il fenomeno moderno della mancanza di comunicazione non dipende tanto dalla pluralità dei soggetti quanto dalla scomparsa del tu come elemento costitutivo di ogni coscienza. Non parliamo con gli altri perché non possiamo parlare con noi stessi. Ma la moltiplicazione cancerosa dell’io non è l’origine, bensì il risultato della perdita dell’immagine del mondo. Nel sentirsi solo nel mondo, l’uomo antico scopriva il suo proprio io e, in questo modo, anche quello degli altri. Oggi non siamo soli nel mondo: non esiste mondo. Ogni luogo è lo stesso luogo e nessuna parte sta in ogni dove” 9).

 

 

il problema dell’interrogazione dialogica

 

Nel dialogo platonico Cratilo viene dibattuto il problema del valore di verità da attribuire alla parola, al segno linguistico in rapporto alla cosa che designa. Nel gruppo di poesie dialogico-filosofiche viene ripresa e riproposta la questione già affrontata da Platone, ma la novità sta nella sottilissima metaironia della questione filosofica platonica ripresa di sana pianta e riproposta come se i duemilaquattrocento anni di speculazione filosofica non fossero mai esistiti. Come è noto, l’indagine a cui Platone sottopose la problematica, condusse ad un risultato negativo: la verità è nelle cose, non nelle parole. Al contempo, Platone riconosceva che anche il nome ha una sua verità, non naturale, ma di carattere dialogico, in quanto all’interno di un tacito accordo, serve a distinguere un determinato oggetto. 

Nella poesia “Dialogo dei tre filosofi e del giovane peripatetico” vengono esplicitate le posizioni di tre filosofi in ordine alla questione del nome di uno dei personaggi del Cratilo platonico: Ermogene. Il primo afferma la tesi che quel nome è un falso poiché “Ermogene non è affatto figlio di Hermes”, come il nome in effetti significa («stirpe, prole di Hermes»), e non si giustifica nemmeno in senso traslato, perché Ermogene non possiede nessuno di quegli attributi, “non l’eloquenza né l’abilità nel commercio e nelle frodi, che sono le caratteristiche del dio. Il suo nome quindi: stirpe o prole di Hermes è un falso -, disse il primo filosofo”. Il secondo filosofo invece sostiene “che Ermogene è vero perché quando è chiamato, risponde, e tutti lo indicano a dito con tale nome. Ciò attesta che il nome è verace, nonostante sia fondamentalmente un atto arbitrario, per il fatto stesso che la comunità lo ha accettato, esso è una legittima convenzione. Così, il nome, che non ha alcun legame con il reale, assume valore di designazione: esso identifica il segno e la cosa.” Il terzo filosofo pone la questione nei termini, diremo, del moderno idealismo soggettivo, l’ultima posizione filosofica che abbia un solido fondamento logico: “Il ponte sul quale passiamo esiste solo come entità astratta, la quale diventa concreta ogni volta che lo attraversiamo… Così è la parola, essa ha un’esistenza virtuale, prima della pronuncia; dopo la pronuncia ha una esistenza effettuale, storica… Ma è un’esistenza fugace – aggiunse laconicamente il filosofo – che dura il battito di un’ala.

Formulate queste tre dichiarazioni, interviene un “giovane peripatetico”, il quale rivolto ai tre filosofi rivolge una innocua domanda: “Ma se Ermogene non designa affatto il reale, come potremo raggiungere l’essere?” E tutto l’impianto filosofico eretto dalla civiltà occidentale crolla di schianto. In verità, il problema dibattuto, con la loro vita, dai personaggi della Belligeranza mostra qui, nella massima esemplificazione della sua formulazione interrogativa, l’antinomia della posizione ontologica.

Nella poesia “I tre filosofi” si trovano tre filosofi, Sicutvultdeus, Sesto Empirico e Quinto Metafisico inseriti come personaggi di un dipinto all’interno di un quadretto metareale e metaironico, immersi in un dialogo che, presumibilmente, si svolge a distanza. Soltanto Sicutvultdeus pronuncia una asserzione filosofica, gli altri due invece si limitano a rispondere con un gesto: sono i filosofi che hanno commesso il più nefando delitto, hanno rinunciato alla parola. Ma questa grande problematica non è detta, è confinata in un non-detto, è avvenuta un miliardo di anni fa ed è stata dimenticata, rimossa dai nuovi filosofi:

 

Giardino fiorito. Crepuscolo plumbeo-azzurro.

I tre filosofi siedono ai vertici di un immaginario triangolo isoscele.

Sicutvultdeus si alza in piedi, avvolto nel candido panneggio della sua tunica e dice: “In principio fu il Verbo. La parola è la cosa. La parola è la rosa.”

 

Il secondo filosofo, Sesto Empirico, sta sguaiatamente seduto per terra con la giacca macchiata di unto. Fuma un grosso sigaro.. All’improvviso, si alza, va dritto verso Sicutvultdeus, gli si para davanti e gli affibbia un solido ceffone sulla guancia. Poi fa dietro front e, sempre in silenzio, torna al suo posto di servizio. Svogliato e neghittoso.  

 

Sicutvultdeus resta imperturbabile, come assorto in una profonda riflessione.

 

Il terzo filosofo. Quinto Metafisico, si alza e compie con passo tranquillo due perfetti cerchi attorno a Sicutvultdeus e a Sesto Empirico. Durante il viaggio, soltanto il vento scompone i suoi capelli, sosta più volte a cogliere e annusare dei fiori, intento a non calpestare formiche o minuscoli insetti.

A volte sosta per osservare le stelle che iniziano a baluginare nella tenebra precoce.

 

Al termine del viaggio, proprio nel momento in cui calano le tenebre, egli si ferma nel punto di tangenza dei due cerchi. Ad osservare le stelle.

 

È un paradosso metaironico che al termine del dibattito il filosofo Quinto Metafisico si comporta alla stessa stregua del generale Ezio prima della battaglia, entrambi alzano il capo ad osservare le stelle. Ma siamo già nella “tenebra precoce”, non c’è più luce alcuna, gli uomini, al pari dei filosofi, viaggiano senza l’ausilio di alcuna luce, tranne “le stelle che iniziano a baluginare”. La confutazione di una congettura filosofica ha preso la forma di un gesto. Definitivamente.  

Già Ezio lo si può considerare un uomo fortunato, ha almeno davanti a sé una battaglia che può cambiare il corso della Storia, ma i filosofi che sono immersi nel sonno della disputa, sono immersi in realtà nel sonno della ragione, la loro incolpevole inerzia genera mostri. I mostri sono loro stessi e lo spettacolo indecente e farsesco che essi presentano, ne è la riprova più eloquente. Anche lo stile di queste composizioni viene come contagiato in direzione metaironica e prosastica, una tonalità plumbea con spunti fraseologici tipici di una narratività alto-burocratica. D’ora in poi il posto dei filosofi verrà preso dai burocrati-filosofi, così come verrà chiuso il cerchio della condanna platonica nei confronti dei poeti i quali dovranno uscire dal perimetro della polis, ovvero del villaggio globale, della Città Trasparente dell’iperfuturo tecnologico. La neutralità della tecnologia si offre come paradigma assoluto, anche le sorellastre siamesi, la filosofia e la poesia, si conformano al paradigma.  La “nuova filosofia” del futuro avrà quindi la “veste di considerazioni”. Avanzano le nuove schiere dei filosofi-imbonitori. 

Nella poesia “Confronto di filosofi” i protagonisti sono De Sideribus e Sto Icibus. L’etimologia del primo significa: colui che proviene dalle stelle, e interpreta il tipo di filosofo metafisico-platonico; il secondo, con un brillante neologismo del tardo neopaganesimo significa colui che “sta” (Sto) nel “luogo” (Icibus), e interpreta la figura di filosofo materialista-scettico. Entrambi rappresentano, in sintesi, nell’opposizione insanabile tra i due punti di vista, l’intera gamma del pensiero filosofico esistenziale. De Sideribus “dorme ad occhi aperti”, ciò significa che è immerso nel sonno e nel sogno anche quando si trova nello stato di veglia. Si intuisce che durante tutta l’ipotiposi, egli resta immobile, in silenzio, in meditazione. Soltanto alla fine egli compie l’unica azione della scena: “prende la pipa ed inizia a fumare.” Le sue riflessioni hanno “la veste di considerazioni”, perché egli “disserta ma non intende argomentare”, cioè non vuole convincere l’uditorio ma soltanto intrattenerlo con la brillantezza delle sue osservazioni. Sto Icibus, invece, è nervoso, passeggia distratto, è immerso nel rumore della vita, compie azioni quotidiane come bere un caffè e il suo umore è variabile. Quindi anche la sua filosofia, si presume, sarà variabile, seguirà l’alternanza delle variazioni metereologiche e l’alternanza dei suoi succhi biliari. La frase che pronuncia, contiene tutta intera la sua filosofia. Non c’è altro. Il “confronto” procede a distanza, l’uno a insaputa dell’altro. Il lettore sagace intuisce che la bontà della loro filosofia dipenderà dalla scelta di vita di ciascuno dei due filosofi. Entrambi sono apparentemente critici nei confronti del reale. Ma si tratta di vera critica, o si tratta di mera finzione scenica? 

 

De Sideribus è colto da un presagio. Un flsh lo illumina in un corridoio. È immobile. Un flauto e l’alata lira lo attendono e due candide ancelle suonano quegli strumenti. 

È immerso nel sonno, ma è un sonno verticale Il filosofo dorme ad occhi aperti e le sue tesi hanno la veste di considerazioni. De Sideribus disserta ma non intende argomentare.

Egli dice: Se uno sguardo da un’altra stella cadesse sul nostro pianeta, non lo riconoscerebbe..”

Poi, De Sideribus prende la pipa ed inizia a fumare

 

Sto Icibus, invece, è nervoso. Guarda attentamente dalla finestra, passeggia distratto, dimentica gli occhiali in frigorifero. Il rumore di una radio ciarliera attraversa la stanza.

Il filosofo sorseggia un caffè, il suo umore è variabile: all’alba è tetro; allo zenit raggiunge la quiete, per piombare, nuovamente, la notte, nel vaso di Pandora delle nequizie.

Egli dice: Sono qui, all’incrocio di due assi cartesiani, in un punto dello spazio-tempo. Irripetibile e terribilmente reale.

Poi, Sto Icibus esce di casa sbattendo la porta e si dirige verso il lupanare.

 

La poesia di chiusura della sezione che abbiamo denominato la interrogazione dialogica è “Sticomitìa tra filosofi”, che concerne un dialogo “solitario” tra De Sideribus e Sto Icibus. Entrambi parlano, pronunciano apoftegmi sul problema dell’ente, o dell’ontologia; in realtà, ciascuno parla con se stesso, non è un dialogo è un duplice monologo che non conduce ad alcuna conclusione. E il monologo si trasforma in tautologia. Ecco il finale:

 

- Il tempo è necessario perché riempie l’assenza

e l’assenza è necessaria perché riempie l’essenza – glossò De Sideribus.

 

- Dio è assenza – imperversò De Sideribus.

Sto Icibus tossì abbondantemente, sputacchiò per terra

poi si frugò le tasche in cerca di qualche tallero

e si recò all’osteria ove divorò un petto di pollo.

 

La poesia di chiusura di questa sezione è intitolata “L’allievo e il Maestro Li Po” e tratta il tema dell’apprendistato della filosofia tra il maestro Li Po e l’allievo. La lezione di filosofia dura un anno solare, dall’incipiente inverno fino alla primavera inoltrata. Il maestro Li Po non parla, si limita ad eseguire un “gesto”. Il gesto è muto, non è abitato dalla Parola, e quindi può essere compreso rettamente. E l’allievo comprende il messaggio. “Il Maestro Li Po mi indicò col dito la sorgente del fiume”, e l’allievo comprende che deve intraprendere un viaggio a ritroso, verso la sorgente del fiume “…inerpicandomi su per le montagne. Ma lì v’erano ghiacciai di neve impenetrabili e il vento gelido sferzava e mi feriva il volto. Fu lì che mi arrestai, spaventato e soggiogato dal rigore dell’inverno.” Subito dopo, inizia la discesa verso la foce del fiume “attraversando montagne a strapiombo e verdeggianti vallate, fino ai boschi rumorosi di uccelli… Lì saltavano a pelo d’onda storioni e salmoni e trote, come gettati alla rinfusa. E i pescatori cantando e ridendo agguantavano i pesci con le mani e li gettavano vivi nelle barche. Fu lì che mi arrestai e sostai trasognato dalla mitezza della primavera.

L’apprendistato è finito, ora l’allievo ha compreso attraverso il viaggio il rigore dell’inverno e la mitezza della primavera. Il tutto si è svolto senza la spendita di una sola parola. Il giovane filosofo ora sa e può andare per le vie del mondo a professare la sua filosofia silenziosa, che non ha bisogno di parole per essere comunicata.

Ora che siamo giunti alla conclusione della filosofia che può essere esercitata senza l’ausilio della Parola, possiamo inoltrarci in una delle liriche più alte del tardo Novecento: “La grande casa immersa tra gli aranci”, la casa dell’infanzia, che non esiste più. Itaca non esiste più, gli uomini che hanno combattuto la loro guerra, non sono più tra i vivi, il tempo ha crivellato di colpi “la grande casa”. La lirica si innalza qui al diapason, diventa epica onirica: 

 

La grande casa immersa tra gli aranci.

Un vento freddo lo percorre a ritroso.

Nel cofanetto, i gioielli di mia madre, il bocchino d’avorio,

le lettere avvolte in un nastro azzurro, il quaderno viola dove è scritto il destino.

 

Sullo stipite del tempo, l’algida immortalità dell’angelo:

“Vivete in casa e la casa non crollerà.”

 

Un bambino siede sulla riva del mare spumoso.

Plumbei cavalieri in armi galoppano sulla spiaggia.

Il bambino guarda dalla siepe di oleandri e ginestre

la nuvola di polvere sollevarsi, gli zoccoli dei cavalli sferraglianti,

la testa di un Apollo d’avorio è riversa

tra i solchi di un campo di grano.

 

Un’ombra passa sul volto di mia madre giovane

che si affaccia sul davanzale della finestra e saluta qualcuno

che si assottiglia e scompare nel margine del bosco.

 

Lenzuolo di neve. Soldati italiani in divisa grigioverde.

Il colonnello spara alla tempia del giovane tenente,

poi si rivolge la pistola in bocca e preme il grilletto.

Sono padre e figlio condannati al medesimo inferno.

La bianca neve bacia il loro orgoglio disperato.

 

Ora è finito tutto veramente.

Mia madre invecchia sempre più velocemente,

mio padre è caduto in battaglia

e la mia città è in fiamme.

 

Il quadro di riferimento è la guerra di Troia (“la mia città è in fiamme”). Il padre è caduto in battaglia e il refrain “mia madre invecchia sempre più velocemente”, come un leimotif, scandisce la narrazione la cui struttura si può definire un montaggio di fotogrammi, di primi piani e di sfondi, di paesaggi onirici e di vicende realmente accadute. “Sullo stipite del tempo” la porta si apre e compare “l’algida immortalità dell’angelo”. È l’angelo della morte che parla con le parole di una lirica di Arsenij Tarkovskij: “Vivete in casa e la casa non crollerà”. Le immagini che seguono le parole di Tarkovskij hanno l’olimpica terribilità del destino che si compie. Perché la casa è stata abbandonata dal padre del poeta e dal figlio del padre, e questo duplice abbandono condanna la grande casa alla distruzione ad opera del tempo. “Ora è finito tutto veramente” dice il finale della poesia, il poeta che ha scritto questa lirica anche lui è scomparso, come “la grande casa” ed è diventato assente. E qui ritorniamo alla glossa di De Sideribus quando afferma che “l’assenza è necessaria perché riempie l’essenza”. Ora il cerchio concettuale e imaginale si chiude per sempre. L’essenza è assenza.  

 

 

il logos luttuoso e atopico

 

Le ultime tre poesie che seguono, abbandonano la tematica dell’interrogazione problematica e si trasformano in Inni per la Bellezza: l’ “Elogio” e l’ “Epinicio” di Paride ad Elena. Infine, il “Discorso di Ettore ai troiani” a combattere per la difesa di Troia.

Qui siamo di fronte alle conseguenze poste da una Belligeranza che cresce ad oltranza man mano che la Storia finisce ed entra nella post-Storia. Qui siamo alle conseguenze ultime del post-Moderno. Ciò che salta agli occhi è l’atopicità di queste ultime tre poesie, e lo stile qui è propriamente atopico nella misura in cui non diventa sussumibile entro i parametri di una temporalità. Si tratta di una temporalità atopica, ovvero, di una poesia paradigmatica, con il volto rivolto al passato, dove in un non-dove aleggiano ed alitano le fiamme della distruzione di Troia, della consunzione di una civiltà bimillenaria: la civiltà europea giunta al perimetro dell’ultimo atto di impotente belligeranza. Ettore è forse l’unico che abbia sentore della fine della sua civiltà: il suo atto estetico, il possesso di Elena, è anche un delitto estetico, anzi, il massimo delitto estetico. Paride è il paradigma dell’artista atopico. Il lutto colpisce la pronunzia della sua parola poetica. Il lutto della fine imminente. Qui siamo forse dinanzi alle più alte “liriche” del tardo Novecento: silenziose e fragorose, crepitanti di metafore cinetiche e tridimensionali, estenuate e virili. Rappresentano la fine della poesia lirica della civiltà europea, l’ultimo guizzo di fragorosa vitalità. Paride nell’ “Elogio”, alla fine della poesia viene colto da un terribile sospetto, da un funesto presagio, e chiede ad Elena il lume per quelle parole pronunciate: “Se noi vinciamo nel lutto della porpora/ getteremo l’onta della sconfitta – dicesti -/ ricchi di gloria e nudità...”, ma la poesia termina qui, proprio quando Elena dovrebbe rispondere alla terribile domanda postale da Paride. Ma la risposta sarebbe la fine, la distruzione di Troia. Non si può chiedere ad una civiltà di rispondere sulla propria fine... neanche la poesia può rispondere alla domanda fondamentale che concerne anche la propria distruzione, la distruzione della civiltà di cui è figlia. Nell’ “Epinicio” v’è il ricordo di Paride e l’annunzio ferale dell’autodistruzione incipiente: “Noi abitammo il medesimo delirio./ Tu indossavi il plettro e lo scettro/ ed io la mia funesta divisa di ufficiale/.../ Ed il sinistro bagliore di un incendio/ ci rapiva... efferati e disperati...”. In queste due poesie si avverte la presenza di un incendio che alita e lampeggia, si sente dappertutto il puzzo di bruciato. Paride non combatte, egli  intuisce che presto dovrà morire, e questo retropensiero lo rende impotente e vile alla battaglia. Egli può solo amare Elena in modo colpevole e concupiscente. Ma la sua codardia deriva da un atto estetico al quale non può rinunciare pena la decomposizione della sua identità. Le due poesie sono come macchiate e imbrattate di sangue e di cadaveri: mentre Paride ama Elena, i suoi compagni stanno combattendo e muoiono per una civiltà infetta ed indegna. Paride ha come un sentore di questo orribile misfatto, e le due poesie d’amore sono l’ultimo e più oltraggioso misfatto che la poesia europea porta su un vassoio alla distruzione della civiltà europea. 

L’ultimo atto della Belligeranza del Tramonto non può che essere il “Discorso di Ettore ai troiani”. Il generale rivolge a tutti i combattenti l’invito e l’auspicio all’ultima disperata resistenza. Il suo Logos è una preghiera a Kore, la deità che giace nel profondo della terra, la deità del sottosuolo e della rinascita. Ma è paradossale che Ettore non si rivolga ad Atena, la dea da cui ha inizio la civiltà europea, la dea della chiarezza e della sapienza olimpica. Ettore prega Kore perché probabilmente Atena è stata spodestata ed uccisa. L’ultima dea che ancora sopravvive è Kore, e quindi è del tutto logico che Ettore si rivolga a lei per l’ultimo atto della Belligeranza. La poesia è un logos disperato e soffocato che procede ad un tempo in un crescendo e in un diminuendo. Ettore sa che soltanto con un intenso e vibrante appello alla residua interiorità dei troiani potrà indurli all’ultima battaglia, potrà infonder loro il coraggio necessario per affrontare l’ultima terribile battaglia. Ma è posseduto da un orribile retropensiero: che sia proprio lui il carnefice dei propri soldati, lui che li induce all’ultima battaglia pur sapendo che non potranno mai riuscire vittoriosi. Che saranno tutti uccisi. È il sinistro pensiero che spezza il fiato ad Ettore... e la pronunzia della sua parola poetica reca su di sé l’annunzio della lebbra del lutto:

 

Possente Kore dalla fronte di pietra

Questo è il nostro epicedio e il nostro epinicio:

Liberaci Kore dal muro della nostra città

Liberaci Kore dal nero della nostra iride

Socchiudi Pandora una fessura dal vaso di creta

Ogni discorso è un preparativo di nozze e pegno del lutto

Liberaci Kore dal dissidio della discordia

Dacci oggi il coraggio di affrontare gli Achei

Con il nostro elmo di bronzo gli achei stermineremo...

Liberaci Kore dall’interno, dall’angoscia...

Liberaci Kore...

  1. 1)Giorgio Linguaglossa in “Polimnia”  n. 7 anno 1996 recensione a Hic et Nunc di Fabrizio Dall’Aglio pp. 135-136.
  2. 2)Giorgio Linguaglossa in “Polimnia” n. 7 anno 1996 recensione a Neomarziale di Valentino Zeichen pp. 161-162.
  3. 3)M. Heidegger, Nietzsche (1961) trad. franc. Paris 1971, vol I pp. 365-366.
  4. 4)M. Heidegger, Essere e tempo (1927) trad. di P. Chiodi, Milano 1976 p. 22.
  5. 5)J. Ortega y Gasset, La idea de principio en Leibniz y la evolucion de la teoria deductiva Madrid, 1958. 
  6. 6)Wittgenstein, Quaderni 1914-1916 trad. Guarini, Milano 1986 p. 146-147.
  7. 7)J. Cohen, Struttura del linguaggio poetico trad. Bologna 1974.
  8. 8)Ibid.
  9. 9)Octavio Paz L’arco e la lira trad. di F. Bardelli, Genova, il melangolo 1991 p. 279

 

 

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